Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Нечто подобное можно сказать о ювелирах и резчиках, разумеется, в подавляющем большинстве мирских ремесленниках. Если троицкий мастер Амвросий, как предполагают, сочетал обе эти специальности, а упоминавшийся выше «киевский художник» занимался изготовлением янтарных бус, то Алимпий Печерский, по мнению Б.А.Рыбакова, был иконописцем и ювелиром, ибо брал «на потребу» иконам золото и серебро, т.е., видимо, сам оправлял их в оклады.
В связи с этим крайне любопытна терминология, применявшаяся некоторыми резчиками и ювелирами. Если к труду художников применялся иногда общий термин «делал» («токмо благословения его хощу и молитвы, и дела руку его»89 - об Алимпий;, то мастер Лукь-ян, изготовивший в 1414 г. серебряный триптих великолепной чеканки, сделал к нему следующую подпись: «В лето 6922, а писана бысть икона си рукою раба божия Лукьяна». Резчик знаменитого Людогощинского креста закончил обычное обращение к богу с просьбой о милости и помощи «крестьянам» фразой: «... и мне написавшему Якову сыну Федосову». Надпись на белокаменном резном «Алексеевском» кресте из Софийского собора в Новгороде (1359-1388 гг.) гласит: «писанъ бысть крестъ сей».
Как нам представляется, дело не только в том, что чеканный складень мастера Лукьяна и резные новгородские кресты, украшенные священными изображениями, были, в широком смысле, иконами (ср. надпись Лукьяна), о которых обычно говорили «писана». Думаем, что, подобно тому, как «делание «Алимпия Печерского включало работу не только живописца, но и златокузнеца, так и «письмо» Лукьяна, Якова Федосова и мастера Алексеевского креста начиналось с сугубо иконописного занятия - «знаменания» (Алексеевский крест к тому же раскрашен), т.е. мы предполагаем, что эти три мастера были еще и иконниками. Отсюда взаимопроникновение терминов.
Можно думать вообще, что среди дошедших до нас произведений древнерусских ювелиров и резчиков есть плоды труда иконописцев, иконы которых или не сохранились, или уже не вызывают у нас соответствующих ассоциаций.
Не менее характерным, очевидно, было содружество ювелиров с иконописцами. Интересно в этом смысле, что в актах Симонова монастыря середины XV в. в числе прочих соборных старцев фигурируют рядом Митрофан иконник и Андрей «златой мастер», а еще раньше, по рассказу Иосифа Волоцкого и житию Ионы, там же пользовались большим почетом Игнатий иконник и «Иоанн златой» (возможно, также «златой мастер»). Здесь можно усмотреть намек на тесную связь, существовавшую между ремесленниками указанных специальностей, в силу которой они и предстояли обществу вместе. Разумеется, это наблюдение полностью распространяется и на мирских мастеров. Относительно резчиков у нас нет соответствующих данных, но вряд ли там дела обстояли иначе.
Что же касается вышивальщиц, то А.Н.Свирин предполагает, что в некоторых случаях они могли самостоятельно «знаменить» ткани, следовательно, выполнять работу иконописцев, но, конечно, обычно это делали сами художники. Характерной чертой этого вида ремесла, связанного в первую очередь с женским трудом, нужно считать его широкое распространение в народе. «Произведения древнерусского шитья создавались в тиши боярских и царских светлиц, в которых работали вышивальщицы, в монастырских кельях, в деревенских избах». Отсюда, из вотчин светских феодальных владык, городских и деревенских мастерских должны были происходить и изографы, дававшие им рисунок, как мы это видим позднее.
Совершенно не привлекался для разработки вопроса о контингенте древнерусских художников XI-XV вв. такой источник, как миниатюры Лицевого свода XVI в. Источник этот достаточно сложен. Можно сразу сказать, что в частных случаях на него не всегда можно полагаться. Так, как уже было указано, миниатюрист сделал ошибку, изобразив Андрея Рублева и Даниила Черного за работой во Владимире не в монашеских одеждах, видимо, не зная летописного известия 1405 г., в то время, как иллюстрируемый им текст не давал оснований для определенных выводов («а мастеры быша Даниил иконник да Андрей Рублев»). Характерно, что миниатюристы Лицевого свода изображали мирских иконописцев во всех случаях, когда в тексте личность мастеров не конкретизировалась. Так, иллюстрируя слова летописи: «Того же лета (1360) во Тфери Феодор владыка Тферский подписал Малую церковь Введения пречистыя богородицы», они рисуют артель из шести городских ремесленников в типичных светских одеждах, из которых четверо пишут композицию «Введение во храм», а двое вероятно, ученики; один из них - юноша) разводят краски. К старшему мастеру (лысому, с длинной бородой) обращается Феодор, как бы наставляя его! как и что писать. Несомненно, что мастера Лицевого свода привносят здесь в обстановку XIV в. черты, более характерные для быта их современников. Но нельзя думать, что они совершенно не были знакомы с жизнью предшествующих столетий. Ведь они знали утраченные ныне памятники древней книжности и живописи, в частности, миниатюры старых летописных сводов.
Стоит вспомнить, например, миниатюру, изображающую Феофана Грека за росписью Архангельского собора в Кремле. Энергичная, порывистая фигура великого византийца, творящего в окружении восхищенной толпы любопытных, как будто списана с рассказа Епифания, очевидца московского триумфа Феофана: «Мняшеся яко иному пишущу рукама бо изобразуя писаше, ногама ж бес покоя стояще, языком же беседуя с приходящими глаголаше, а умом дальная и разумная обгадываше». Нечего и говорить, что иллюстрируемый летописный текст не давал для такой картины никаких поводов.   Продолжение »