Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

В задачу данной работы, как указывалось, не входит рассмотрение самостоятельного вопроса об истории соответствующей трактовки сюжета «Воскрешения Лазаря» в древнерусской литературной традиции и о наиболее вероятном источнике ее восприятия Рублевым. Поэтому можно ограничиться установлением самого факта несомненной идейной общности «Поучения в субботу Лазареву» с иконой Благовещенского собора. При всем том только под кистью московского мастера одна из побочных евангельских идей стала основой для решительного переосмысления традиционного иконописного сюжета. Творение Рублева осталось сугубо индивидуальным философским размышлением, глубина и цельность которого остались недоступным его современникам и продолжателям.
Безмолвный диалог Христа и апостолов передан Рублевым в той манере, которая вообще свойственна его произведениям, которую впоследствии позаимствует Дионисий. Очень сдержанный в воспроизведении непосредственных эмоций, он обозначает взаимоотношения персонажей символикой цветных пятен, характером линейных построений.
Христос изображен в характерной позе благовествующего. Он энергично шагает вперед. Движение акцентировано переброшенным спереди через руку концом гиматия, беспокойные контуры которого передают взволнованность Христа, деятельность божественного начала. Силуэт устремленной к Лазарю фигуры Вседержителя не имеет перед собой свободного пространства. Христос в своем движении как бы наталкивается на обращенную к нему группу апостолов. Его вытянутая вперед правая рука словно врезается в эту группу и благославляющие персты замирают на уровне груди молодого апостола.
Благословляющий жест Христа, в тысячах композиций четко обращенный к Лазарю, являясь проводником чудодейственной божественной силы, которая воскрешает умершего, при таком построении воспринимается уже иначе. Фигура Лазаря оттесняется на второй план. Божественная сила как бы приемлется теперь апостолами.
Хотя Рублев изображает целую группу учеников, из которых рядом с Христом можно опознать Петра, главным в этой толпе является именно молодой апостол в красном, строго противопоставленный своему учителю. По евангельскому рассказу в эпизоде воскрешения Лазаря упоминается только Фома, которого и изображают в ряде композиций (коптских, романских, греческих и др.). Однако в данном случае это вряд ли так, ибо Рублев, как было сказано ранее, совершенно не придерживается «исторической» библейской канвы. Решающую роль, особенно при создании такого самобытного произведения, должна была играть логика художественного мышления.
Очевидно, в молодом апостоле в красном нужно видеть любимого ученика Христа - Иоанна. Ведь именно ему, автору четвертого евангелия, принадлежит единственный рассказ об этом событии, которое он словно впитывает в себя. Потому так выразительна и полна глубокого внутреннего чувства фигура молодого апостола.
Стоит обратить внимание и на раскраску одежд. Красный гиматий и зеленый хитон (его в данной композиции не видно) отличают Иоанна в предшествующей сцене «Преображения» и они же помогают опознать его во «Входе в Иерусалим», где Фома никогда не изображается. Примерно так же одет Иоанн в «Тайной вечере», «Распятии» и «Положении во гроб», хотя Прохор пользуется другими красками.
Контрастно сопоставленные образы Христа и Иоанна являются смысловым стержнем композиции «Воскрешения», основой ее драматической коллизии. Внешние контуры двух этих фигур превращают образовавшуюся группу в единое замкнутое целое, охваченное внутренним движением.
Почтительно склоняясь перед чудотворяшим Христом и несмелым жестом левой руки как бы приостанавливая его стремительное движение, словно порываясь о чем-то спросить, Иоанн в волнении охватывает ладонью правой подбородок, касаясь кончиками пальцев горла. Стоящий рядом Петр прижимает руку к груди. Жест прижатой к горлу или груди руки выражал чувство душевного волнения, внутренней наполненности, восприятия в сердце божественной истины. Не случайно Рублев чаще других прибегал к нему (пророк Илья из «Преображения» благовещенского иконостаса, праведники из «Сошествия во ад» иконостаса Успенского собора во Владимире, утраченная ныне «Богоматерь» из Звенигородского чина и др.). Причем художник обычно воспринимает это движение как образ некоего свершения, как своего рода душевное умиление, равновесие чувств, наступающее в результате познания. Именно таков в «Воскрешении» Петр. Но замечательно то, что Рублева в данном случае интересует не он, а Иоанн, жест которого выражает, напротив, глубочайшее волнение, крайнее напряжение чувств в стремлении познать преподанное откровение, и как бы самый процесс познания, мучительный и радостный.   Продолжение »