Андрей Рублев - на главную

Биография

Мир Рублева

Произведения

Эпоха Рублева

Святая Троица

Круг Рублева

Хронология

Карта сайта

Антология

Иконостас




     


"Мировоззрение Андрея Рублева". Из книги В.А.Плугина

оскрешение Лазаря" Андрея Рублева

  
Апостол Павел
  

    Содержание:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Возвращаясь к иконе «Воскрешение Лазаря», можно констатировать необычайную индивидуальность ее творческого решения. Наполнив композицию светом, источаемым божественной энергией, заставив зрителя воспринимать происходящее не глазами невежественной толпы, а как бы поставив его на место апостола, Рублев сделал ненужными, неуместными «реалистические» детали, обычно так волновавшие чувства и художника, и зрителя. Неуместными потому, что они противоречили бы тонкой одухотворенности, идеальному настрою произведения. Рублев как художник просто не мог совместить, поставить рядом высокую поэзию и грубую прозу. Во всяком случае, он постарался свести последнюю к минимуму, к намеку.
Никто из персонажей композиции не зажимает патетическим жестом нос длинным рукавом от нестерпимого смрада, чем любили щеголять многие средневековые художники. Только в самом углу сцены юноша, несущий на спине крышку гроба, наклонил лицо так, что оно почти тонет в складках спускающегося спереди конца гиматия. Но художественная функция изображенного конца гиматия состоит в том, чтобы придать большую устойчивость фигуре юноши, над которой сверху нависает другая, и, таким образом, добиться композиционного равновесия. Показательно, что кирилловский мастер, разрабатывая иконографическую схему великого московского художника, не понял Рублева как-либо иначе, хотя для его традиционного мышления такое восприятие было более чем естественным.
Не менее любопытна фигура юноши, стоящего рядом с Лазарем. Ее единственная смысловая функция - развязывать пелены воскрешенного. Но Рублев сделал это так деликатно (если только сделал), что действие совершенно пропадает. Юноша, уперев руку в бок, взирает на Лазаря, замыкая композицию справа. Поэтому кирилловский мастер был вынужден несколько перестроить фигуру, чтобы тайное, если можно так выразиться, стало явным.
Эти последние штрихи завершают характеристику «Воскрешения Лазаря» Андрея Рублева, произведения, удивляющего своей цельностью. Оно стоит странно одиноко среди тысяч художественных решений этого сюжета. Все ближайшие к нему по времени русские композиции или произведения греческих и балканских
мастеров, попавшие на Русь (фрески Болотова и Рождества на кладбище в Новгороде, маленькая московская иконка с шестью праздниками в ГТГ, клейма Большого и Малого саккосов Фотия и оклада иконы «Владимирской богоматери», новгородская четырехчастная икона начала XV в., в Русском музее и др.), так же далеки от создания Рублева, как и произведения других эпох и художественных школ.

Оригинальность созданного Рублевым произведения позволяет затронуть ряд важных вопросов, связанных с творческой личностью художника.
Как известно, для человека средневековья икона являлась историческим произведением, дававшим верное изображение событий священной истории и раскрывавшим заключенный в них символический смысл. Отсюда характернейшая черта иконописи - необыкновенная устойчивость иконографической традиции, ибо в незыблемости иконографической схемы удерживалась незыблемость исторического образа. Отсюда функция иконописца как истолкователя и иллюстратора. Иконография определяла каркас композиции сюжета, на долю художника оставалась ее нюансировка. Главное же в его руках были такие могучие средства художественного выражения, как цвет и линия. С их помощью иконописцы, отправляясь от одного и того же «образца», создавали совершенно непохожие, глубоко творческие произведения.
Представляя собой упрощенную, схематическую модель композиции, «образец» допускал значительные отклонения в содержании, но, разумеется, не был совершенно индифферентен к нему, ибо сам существовал лишь как целенаправленное выражение определенной мысли, идеи (поэтому философское содержание «Троицы» Рублева невозможно было бы «влить» в иконографию Феофана или псковской иконы XVI в. с тремя прямо-личными ангелами). Видимо, могло создаться положение, когда замысел иконописца не находил адекватной иконографической схемы, не мог быть воплощен в рамках существующей иконографии. Выхода было два: или отказаться от замысла, или внести существенные коррективы в схему (т.е. в конечном итоге - создать новую). Так родилось «Воскрешение Лазаря».
В сложном процессе художественного творчества иконография в наибольшей степени концентрировала логическое, идейное начало. Иконографический «образец» можно определить как исторически найденное и закрепленное овеществление человеческой мысли. Поэтому существование иконографической традиции является выражением присущего средневековью традиционализма мышления. Отсюда тот исключительный интерес, который представляет для исследователя всякое проявление средневекового иконографического творчества.
Столетие назад исследование иконографии заложило первый камень в фундамент науки о древнерусском искусстве. Теперь, по нашему мнению, с этого «нижнего этажа» иконы как художественного образа следует начинать источников е-дам анализ древнерусской живописи.   Продолжение »


"Андрей Рублев", 2006-2016, me(a)andrey-rublev.ru

LiveInternet