Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

В знаменитой торчелльской мозаике перед райскими вратами изображен один коленопреклоненный Петр. В нередицкой и Дмитриевской росписях в рай движутся небольшие группы праведников, вставших на суд, причем в Нередице представлены все основные чины христианских святых. Самый характер художественного решения шествия в рай показывает, насколько тяготела над сознанием художника идея греховности и неминуемого возмездия. Показательна в этом отношении роспись Дмитриевского собора во Владимире, где апостол Петр ведет в рай толпу праведных.
Догматическая субординация всеволодовской фрески четко делит композицию на две части. Ведущий толпу Петр отделен расстоянием от шествующей за ним смятенной группы женщин. Исключительность его положения подчеркнута нимбом. Хмурое суровое лицо, обращенное к спутникам, - утверждение их в сознании собственной недостойности.
На одной стороне - грозный святой, на другой - жалкие представители грешного человечества.
Сопоставляя с подобным произведением сцену шествия праведных в рай Успенского собора во Владимире, особенно сознаешь, что Андрей Рублев и Даниил Черный принадлежали уже к совершенно иному миру.
Монолитен стремительный людской поток. Не сразу различишь в нем «райского предводителя». Находящийся в головной группе Петр в тесном окружении следующих за ним апостолов. Ничего внешнего, подчеркивающего его положение (нимб, расстояние), того, что было так характерно для Дмитриевского изображения, здесь нет. Лишь небольшой ключик в руке да привычная внешность помогают опознать Петра в этой плотной массе людей. Второстепенное значение богословских атрибутов только подчеркивает необычайную внутреннюю значительность образа, создавшую ему славу одного из шедевров древнерусской живописи. Простое, открытое русское лицо, обрамленное светлой бородой, широко раскрытые глаза. Взгляд этих глаз - самое значительное в облике апостола. Выразительный очерк порывистой, стремительно шагающей фигуры дополняет характеристику этого человека широкой натуры, с душой, открытой людям, человека, готового сделать все для их счастья. Он вождь всей этой громадной, шествующей за ним толпы не по внешнему положению, не по полученной им власти, но по внутреннему убеждению, по силе своего характера, по способности посвятить всего себя служению общему делу. Художник создал образ героического звучания, своеобразный памятник высоким нравственным качествам своих современников. Предельно скупая внешняя характеристика Петра как нельзя лучше обнаруживает разницу двух миропониманий, разницу двух эпох.
«Для конца XIV-XV вв., - пишет Д.С.Лихачев, - характерен идейный кризис феодальной иерархии. Самостоятельность и устойчивость каждой из ступеней иерархии были поколеблены. Князь может перемещать людей в зависимости от их личных качеств и заслуг... Государству нужны были люди, до конца преданные ему, - личные качества их выступали на первый план. На первый план выступали такие качества, как преданность, ревностность к делу, убежденность... Все это облегчило появление новых художественных методов в изображении человека, по самому существу своему никак не связанного уже теперь с иерархией феодалов». Именно с этими новыми методами, характерными и для искусства, и для литературы того времени и отмеченными пристальным вниманием к внутренней жизни человека, к его эмоциям, следует связывать оригинальную интерпретацию образа апостола Петра в анализируемой нами композиции. В противовес строгой иерархичности всеволодовской фрески Петр - это лишь первый среди равных, и скупость его внешней характеристики рассчитана на создание именно этого эффекта. Так старший среди апостолов объединяется с массой. Подобно этому Дмитрий Донской в «Мамаевом побоище» совлекает с себя нарядный великокняжеский плащ и сливается с сомкнутой стеной русских воинов. При всей очевидной условности такой аналогии трудно не заметить сходных черт в мировоззрении писателя и художника, общего в понимании специфических особенностей своей эпохи.
Выявлению основной идеи композиции содействует помещение рядом с Петром не менее сильно написанных апостолов Павла и Иоанна, отвлекающих на себя часть внимания зрителя. Образ Иоанна, уступая Петру в значительности (но не широте) обобщения, подкупает глубокой жизненностью, неподдельной эмоциональностью. Широко раскрытые глаза с волнением и тревогой устремлены на Петра. В них немой вопрос, в них колебания и надежда. Развевающаяся белая борода усиливает впечатление взволнованности, оттеняет порывистое движение старца к Петру, который один может разрешить обуревающие его сомнения. По характеру трактовки Иоанн ходатай толпы, идущий за апостолами; его мысли и чувства - это мысли и чувства тех, кто вверил Петру свою дальнейшую судьбу. И здесь мы подходим к главному смыслу нашей композиции. Как ни значительны созданные мастером образы апостолов сами по себе, они ценны, прежде всего, тем, что помогают раскрыть идейный замысел всей сцены. Исключительностью своей живописной характеристики они обязаны возлагаемой на них смысловой нагрузке. Говоря конкретно, лики апостолов призваны выразить в особо наглядной форме внутреннюю жизнь всей огромной массы людей, заполняющих живописную плоскость. Эта людская масса - до 50 фигур - и является главным действующим лицом сцены.   Продолжение »