Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Заканчивая на этом краткий обзор сведений о светских художниках Древней Руси XI-XV вв., мы отдаем себе отчет в том, что он может дать не больше, чем документально обоснованный общий вывод о выдающейся роли мирских ремесленников-иконописцев в художественной жизни Руси. Для избранной нами темы этот общий вывод ценен уже потому, что в общих чертах позволяет представить и обстановку в Москве на рубеже XIV-XV вв., существенно изменить представление о среде, в которой воспитывался молодой Рублев.
Миряне-иконописцы не были редкостью и среди москвичей. Так, М.Н.Тихомиров, относя большинство московских художников к черному и белому духовенству, считал, тем не менее, что «неправильно было бы причислять всех видных иконописцев XIV-XV столетий к монахам. Прозвище «иконник» иногда просто определяет профессию, без приложения «чернец», «старец», «поп и т. д. Оно чаще всего указывает на ремесленника и его ремесленную специальность». По-видимому, о таких ремесленниках-иконописцах идет речь в актах Троице-Сергиева монастыря середины XV в. Под 1446-1466 гг. там упоминается среди послухов «Степан иконник», а под 1455-1462 гг. - в качестве писца грамоты - его сын Тимофей. Перед нами типичная ремесленная семья, в которой иконописное мастерство стало наследственной профессией. В 1440 г. в качестве послуха наряду со старцем Игнатием Сухим и крестечником Василием выступает «Ивашко иконник». Ряд сведений об иконописцах содержится в Троицком синодике.
Но нас интересуют не просто иконописцы, а мастера монументальной живописи. Для Московской Руси это была достаточно редкая категория художников, и сама столица вынуждена была пользоваться услугами заезжих мастеров. Несомненно, однако, что Москва имела и своих стенописцев, причем, учитывая сказанное выше о московских монастырях, следует предполагать светский характер этих артелей. Может быть, именно мирских иконников собирал в 1425-1426 гг. троицкий игумен Никон в помощь Андрею Рублеву и Даниилу Черному. Во всяком случае, выражение «и неких с ними» свидетельствует, что они были не из Андрониева, ибо и так ясно, что Андрей и Даниил прибыли с помощниками, а стилистический анализ живописи иконостаса показал, что ряд художников работал в далекой от Рублева манере и, следовательно, никакого отношения к андрониевской дружине не имел. А тремя четвертями века раньше летописи сообщают о работе в столице сразу четырех стенописных артелей.
В 1344 г. «греци, митрополичи писцы, Фегностовы»шз расписали кафедральный Успенский собор. В это же время русские мастера Захария, Дионисий, Иосиф и Николай с дружиной приступают к украшению собора архангела Михаила, но справляются с заданием лишь в 1346 г., когда неизвестная нам артель завершает роспись церкви Иоанна Лествичника. Годом ранее другая дружина фрескистов, руководимая Гойтаном, Семеном и Иваном, подписывает Преображенский храм в монастыре Спаса на Бору.
Среди упомянутых здесь «старейших» мастеров-монументалистов Гойтан с полным основанием может быть признан мирским ремесленником, ибо назван не по христианскому имени, а по прозвищу. И если дружина, работавшая в церкви Иоанна Лествичника, могла быть и заезжей, то артель Гойтана скорее всего московская, поскольку ее руководители прошли выучку у греческих художников. Что же касается Захарии, Дионисия, Иосифа и Николая, то Троицкий и близкие ему летописные своды определяют их очень четко: «русские писцы, князя великого Семеновы Ивановича». Следовательно, уже в середине XIV в. можно говорить о существовании великокняжеской иконописной мастерской, понимая под этим не определенное художественное направление и не корпорацию ремесленников, собранных под одной крышей, а группу мастеров различного социального положения, так или иначе зависящих от великого князя и постоянно работающих на него.
Несомненно, что если среди них попадались временами духовные лица, то не они определяли состав мастерской.
О деятельности великокняжеских иконников в середине XIV в. говорят и некоторые другие данные. Еще в 1340 г. по заказу умирающего Ивана Калиты «многогрешные дьяки Мелентий да Прокоша» написали евангелие, известное сейчас под именем Сийского. Можно думать, что художник Иоанн, автор заставки и, возможно, миниатюр принадлежал к числу зависимых от князя людей. Интересно в связи с этим наблюдение Г.В.Жидкова, заметившего, что, «характеризуя Сийскую миниатюру, мы, в конце концов, откликаемся на проблему искусства Захарии». Здесь имеется в виду архаическая манера письма миниатюриста, в которой, вероятно, работала и дружина Захарии, не сумевшая за сезон справиться с росписью небольшого храма. Неуклюжая попытка летописца как-то оправдать неудачу придворных изографов «величеством» якобы церкви и «мелким письмом» выдает в членах артели иконописцев, плохо знакомых со спецификой монументальной живописи. С другой стороны, в письме миниатюриста Сийского евангелия видна привычка к более масштабной работе.
С 1358 г., которым датируется духовная грамота Ивана Ивановича Красного, в завещаниях московских князей начинает фигурировать «икона золотом кована Парамшина дела». Видимо, она была не единственным изделием московского златокузнеца Парамши (уменьшительное от «Парамон»?), сработанным для великого князя. Через сто лет, в 1461 г., в духовной Василия Темного значится уже «крест золот Парамшиньской», а икона больше не упоминается. По каким причинам крест не попал в предыдущие завещания - неизвестно (может быть, это работа одного из потомков мастера, и мы имеем дело не с именем, а с прозвищным отчеством), но попытка К. В. Базилевича отождествить крест с иконой необоснованна. Вероятно, последняя «истерялась» в годы феодальной войны, когда Дмитрий Шемяка захватил великокняжескую казну.   Продолжение »