Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Во всяком случае, данный тип богоматери имел достаточно широкое распространение еще до Рублева. Можно думать, что отправной точкой его развития была богоматерь в композиции «Распятия», для которой характерны поза и жест руки, выражающие глубокую скорбь. Отсюда этот образ перешел в двух-трехиконную композицию «Пиета» («Не рыдай мене мати»), обладающую внешними признаками деисуса. Известен греческий диптих 2-й половины XIV в. из монастыря Преображения в Метеорах. На лицах и в позах богоматери, названной издателями иконы «Скорбящей», и мертвого Христа «страдание, боль и сострадание». Брови богоматери скорбно подняты, взгляд устремлен внутрь себя, поникшая голова опирается на тыльную сторону ладони левой руки. По-видимому, таково же происхождение византийской «Богоматери» и сербского «Царя славы» в Третьяковской галерее. Богоматерь прямо названа авторами каталога деисусной. Ее полный страдания взгляд обращен уже не в себя и не к Христу, а к зрителю. Левая рука не поддерживает подбородок, а прижата к груди. Драматичность конкретной ситуации сглажена в пользу более широкого символического толкования.
Нужно отметить также аналогичные композиции во фресковой росписи жертвенников новгородских церквей Успения на Волотовом поле и Спасо-Преображения на Ковалеве, а из поздних - иконный триптих работы строгановских мастеров Первуши и Перши. Последнее произведение названо издателем В.И.Антоновой «деисусом».
Поскольку в композиции «Пиета» образ распятого Христа - «царя славы» приобретает символическое толкование, постольку оставалась возможность замены его другим, более привычным иконографическим типом благословляющего Христа, ибо наименование «царь славы» было одним из постоянных эпитетов божества. Этот титул читается и на знаменитом изображении «Спаса Златые власы», и на обычной чиповой новгородской иконе XIII в. в Эрмитаже. После этого оставалось только заменить Иоанна Богослова Иоанном Предтечей, чтобы сформировался обычный деисус. С одним из этапов такого рода работы мы встречаемся, по-видимому, в известном сербском триптихе из Кривецкого погоста (конец XIV в.). Здесь в центре представлен обычный деисусный Вседержитель на троне с отведенной в сторону благословляющей рукой и раскрытым евангелием на коленях. Предстоящая Мария одну руку простерла молебно, а на пальцы другой опирается скорбно опущенной головой. На правой же створке юный Иоанн Богослов точно списан с «Распятия».
В деисусной композиции поза и жест богоматери приобрели иное, более широкое толкование, в целом отличное и от мрачного трагизма сцены «Распятия», и от столь же печальной символики «Пиета». Жест прижатой к груди руки выражал чувство волнения, глубокого душевного потрясения, внутренней наполненности. В этом смысле иконописцы часто прибегали к нему не только для изображения Марии в деисусе, но и в других сценах. Например, в Старо-Нагоричино (1317 г.) это Богородица Параклиса со свитком в правой руке, в Кахрие-Джами - Мария в композиции «Возвращение святого семейства из Египта», в Бачковском монастыре (1083 г.) - богоматерь из «Сретения», «плавно прижимающая к груди ладонь».
Наконец, этот жест часто сопутствовал и другим библейским персонажам в самых разнообразных ситуациях. На миниатюре Сийского Евангелия 1340 г., изображающей беседу Христа с апостолами перед «страстями», он присвоен Петру, которому Христос, по-видимому, предрекает троекратное отречение. Простоватое лицо, согнувшаяся в поклоне грузная фигура ошеломленного апостола выражают недоумение, растерянность, неверие. На иконе «Жены у гроба» из иконостаса Троицкого собора, написанной кем-то из окружения Рублева, средняя из мироносиц склоняет на левую руку голову, пораженная, но смиренно приемлющая чудо. В Евангелии Хитрово Иоанн Богослов, обернувшись на глас с неба, жестом руки как бы впитывает в себя откровение. В Евангелии конца XIV - начала XV в. в ГИМе евангелист Матфей правой рукой приоткрывает книгу и, опершись подбородком на кисть левой, словно размышляет, заново переживая минувшее, прежде чем доверить бумаге божественные истины, или, может быть, раздумывает над уже написанным.
Словом, жест был достаточно емок. Акценты же всякий большой мастер расставлял сам соответственно своей творческой индивидуальности и пониманию задачи. И в данном случае Рублеву оставалось только вдохнуть в готовую схему частицу своего гения. Вероятно, рублевский образ богоматери по силе эмоционального воздействия не уступал самому Звенигородскому Спасу. Трогательно знакомый жест Марии, жест, которым среди гроз и радостей жизни усмиряли душевные тревоги русские женщины, наверное, больше говорил и художнику и зрителю, чем холодноватая иератическая поза обычной деисусной богородицы. Эти люди, современники Дмитрия Донского и Андрея Рублева, унесли с собой свои думы и чувства, и только косвенно можно представить, что они испытывали при созерцании подобных произведений.
Нам кажется, что это обращение Христа к матери в большой мере выражает сущность и взаимоотношение двух главных персонажей Звенигородского чина. В знаменитом произведении Андрея Рублева отклик мастера на запросы духовной жизни своих современников, может быть, прямо сопряженный с выполнением заказа, получил очень индивидуальное, очень личное воплощение.   Продолжение »