Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

По многим причинам мы очень неполно представляем себе иконографическое богатство древнерусского искусства. Некоторые открытия последнего времени показывают, что оно было гораздо обильнее сюжетами, образами, мыслями, чем нам кажется. Может быть, и это изображение праведного судии в «Мериле» не было уникальным. От сравнительно поздней эпохи, от времени Грозного известна и его антитеза - фреска «Суд неправедный» в диаконнике Архангельского собора Московского Кремля. «Изображены пирующие за столом, при этом обращает на себя внимание одна фигура справа, надо полагать, судьи неправедного. Слева внизу-подстерегающая судью смерть, которая уже нацелилась на него из лука».
Изображение помещено в ряду других неканонических композиций, аллегорически трактующих события детства и раннего периода царствования Ивана. Эта тема вечно была злободневной. И, учитывая наличие изображения праведного судии на миниатюре XIV в., можно предполагать и одновременное существование сюжетов противоположного характера. Иконный образ Спаса с раскрытым евангелием («Не на лица судите...»), возникший под кистью Андрея Рублева и его современников, мы считаем одним из результатов разработки этой темы, приспособлением традиционного образа к новым требованиям. Д.С.Лихачев, едва ли не единственный из исследователей, поставивший вопрос о соотношении живописи и текста в древнерусском изобразительном искусстве, дал ему такую характеристику: «Христос в композиции деисуса держит Евангелие с обращением к судьям и судимым... Христос сам судья на Страшном суде, и он подает пример судьям человеческим».
Действительно, сопоставление с памятниками типа «Мерила праведного» или «Закона судного людем» позволяет наметить определенную аналогию в назначении «праведного судии» миниатюры и иконного Спаса, призывающего судить не на лица. Видимо, одной из идей нового замысла было обращение к сильным мира, земным судьям - призыв к справедливости, которую одинаково искренне могли отстаивать на самом верху и в самом низу феодальной лестницы, вкладывая в это понятие различный смысл.
Ясно, что Рублев должен был с воодушевлением откликнуться на этот замысел. И с его иконы обратил на зрителя свой испытующий взор всевидящий и всезнающий судья. Интересное наблюдение над звенигородским образом сделал М.В.Алпатов: «Несмотря на плохую сохранность этой иконы, одна замечательная черта бросается в глаза в ее построении: фигура Спаса передана художником в трехчетвертном повороте, между тем его лицо и, в частности, глаза, нос, губы, поставлены строго в фас. Этим соединением двух точек зрения (что было чем-то немыслимым для художников Возрождения) достигается небывалая многогранность образа. Здесь есть и действенность и движение, поддержанное мягко струящимся ритмом контуров, и вместе с тем перед ним человек чувствует себя, как перед навеки застывшим ликом, так называемого «нерукотворного Спаса». Ценность этого наблюдения М.В.Алпатова заключается в указании на динамику образа, но ритмический строй его представляется нам более сложным и органичным.
Фигура Христа дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс легко развернут вправо, и Спас мягко оборачивается. Мы видим легкий изгиб могучей шеи. Лицо Христа почти фронтально. Тяжелая шапка волос перевешивает справа, вторя развороту корпуса, что делает поворот головы едва заметным, скрытым. И чтобы найти контакт между изображенным божеством и молящимися, чтобы чудесные глаза Спаса смотрели не в сторону, а согрели своим теплом склонившегося перед иконой человека, иконописец чуть сдвигает вправо зрачки. Взгляд немного искоса... Это уже миллиметры. Но здесь во всем присутствует какой-то минимум движения, тот минимум, который отделяет создание Рублева от многочисленных застывших Спасов, населявших древнерусские церкви и жилища, нечто неуловимое, воспринимаемое скорее чувствами, чем зрительно.
У человека Древней Руси был один бог. Но этот бог стараниями иконописцев все время являлся ему в новом, преображенном виде. То это был Ярославский Спас (середина XIII в.), мягкий, кроткий и радостный; то ростовский Христос (начало XIV в.), с удлиненным аристократическим лицом, тонкими чертами и удивленно вскинутой левой бровью (любопытная деталь). То «Спас Ярое око», самый эпитет которого является лучшей характеристикой; то новгородский Пантократор Феофана Грека. Здесь полуфигура Христа изображена фронтально, но лицо обращено несколько влево (вправо от зрителя) и влево устремлен грозный взгляд огромных темных глаз. Терракотовая цветовая гамма и резкие высветления делают лицо Вседержителя грозным. По кайме медальона, в котором помещено изображение, вьется надпись, еще не привлекавшая внимания исследователей. «Господи, из небеси на землю призри, услышати воздыханья окованых и разрешите сыны умерыцьвеных, да проповедаеть имя господня в Сионе». (Пс, с. I, 20-22).
Надпись вокруг купольного Панто-кратора - явление достаточно редкое в русских стенописях древнего периода, как, впрочем, и в византийских. В большинстве сохранившихся стенописей они отсутствуют. Любопытные сведения по этому вопросу сообщает Н.П.Кондаков. В «позднейшей греческой иконописи, - пишет он, - вокруг всего изображения - читается: С небесе призри, Господи, и виждь вся живущия во вселенной. Или же: Господи, призри с небесе и виждь и посети виноград сей и утверди и, его же насади десница Твоя (Пс. XXIX, 15-16). Зачин, как видим, один и тот же. Но Феофан избирает текст иного псалма. На его письменах лежит печать индивидуальности, связанной с инициативой заказчика или исполнителя.   Продолжение »