"Мировоззрение Андрея Рублева". Из книги В.А.Плугина
"Не на лица судите, сынове человечестии..."
По многим причинам мы очень неполно представляем себе иконографическое богатство древнерусского искусства. Некоторые открытия последнего времени показывают, что оно было гораздо обильнее сюжетами, образами, мыслями, чем нам кажется. Может быть, и это изображение праведного судии в «Мериле» не было уникальным. От сравнительно поздней эпохи, от времени Грозного известна и его антитеза - фреска «Суд неправедный» в диаконнике Архангельского собора Московского Кремля. «Изображены пирующие за столом, при этом обращает на себя внимание одна фигура справа, надо полагать, судьи неправедного. Слева внизу-подстерегающая судью смерть, которая уже нацелилась на него из лука».
Изображение помещено в ряду других неканонических композиций, аллегорически трактующих события детства и раннего периода царствования Ивана. Эта тема вечно была злободневной. И, учитывая наличие изображения праведного судии на миниатюре XIV в., можно предполагать и одновременное существование сюжетов противоположного характера. Иконный образ Спаса с раскрытым евангелием («Не на лица судите...»), возникший под кистью Андрея Рублева и его современников, мы считаем одним из результатов разработки этой темы, приспособлением традиционного образа к новым требованиям. Д.С.Лихачев, едва ли не единственный из исследователей, поставивший вопрос о соотношении живописи и текста в древнерусском изобразительном искусстве, дал ему такую характеристику: «Христос в композиции деисуса держит Евангелие с обращением к судьям и судимым... Христос сам судья на Страшном суде, и он подает пример судьям человеческим».
Действительно, сопоставление с памятниками типа «Мерила праведного» или «Закона судного людем» позволяет наметить определенную аналогию в назначении «праведного судии» миниатюры и иконного Спаса, призывающего судить не на лица. Видимо, одной из идей нового замысла было обращение к сильным мира, земным судьям - призыв к справедливости, которую одинаково искренне могли отстаивать на самом верху и в самом низу феодальной лестницы, вкладывая в это понятие различный смысл.
Ясно, что Рублев должен был с воодушевлением откликнуться на этот замысел. И с его иконы обратил на зрителя свой испытующий взор всевидящий и всезнающий судья. Интересное наблюдение над звенигородским образом сделал М.В.Алпатов: «Несмотря на плохую сохранность этой иконы, одна замечательная черта бросается в глаза в ее построении: фигура Спаса передана художником в трехчетвертном повороте, между тем его лицо и, в частности, глаза, нос, губы, поставлены строго в фас. Этим соединением двух точек зрения (что было чем-то немыслимым для художников Возрождения) достигается небывалая многогранность образа. Здесь есть и действенность и движение, поддержанное мягко струящимся ритмом контуров, и вместе с тем перед ним человек чувствует себя, как перед навеки застывшим ликом, так называемого «нерукотворного Спаса». Ценность этого наблюдения М.В.Алпатова заключается в указании на динамику образа, но ритмический строй его представляется нам более сложным и органичным.
Фигура Христа дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс легко развернут вправо, и Спас мягко оборачивается. Мы видим легкий изгиб могучей шеи. Лицо Христа почти фронтально. Тяжелая шапка волос перевешивает справа, вторя развороту корпуса, что делает поворот головы едва заметным, скрытым. И чтобы найти контакт между изображенным божеством и молящимися, чтобы чудесные глаза Спаса смотрели не в сторону, а согрели своим теплом склонившегося перед иконой человека, иконописец чуть сдвигает вправо зрачки. Взгляд немного искоса... Это уже миллиметры. Но здесь во всем присутствует какой-то минимум движения, тот минимум, который отделяет создание Рублева от многочисленных застывших Спасов, населявших древнерусские церкви и жилища, нечто неуловимое, воспринимаемое скорее чувствами, чем зрительно.
У человека Древней Руси был один бог. Но этот бог стараниями иконописцев все время являлся ему в новом, преображенном виде. То это был Ярославский Спас (середина XIII в.), мягкий, кроткий и радостный; то ростовский Христос (начало XIV в.), с удлиненным аристократическим лицом, тонкими чертами и удивленно вскинутой левой бровью (любопытная деталь). То «Спас Ярое око», самый эпитет которого является лучшей характеристикой; то новгородский Пантократор Феофана Грека. Здесь полуфигура Христа изображена фронтально, но лицо обращено несколько влево (вправо от зрителя) и влево устремлен грозный взгляд огромных темных глаз. Терракотовая цветовая гамма и резкие высветления делают лицо Вседержителя грозным. По кайме медальона, в котором помещено изображение, вьется надпись, еще не привлекавшая внимания исследователей. «Господи, из небеси на землю призри, услышати воздыханья окованых и разрешите сыны умерыцьвеных, да проповедаеть имя господня в Сионе». (Пс, с. I, 20-22).
Надпись вокруг купольного Панто-кратора - явление достаточно редкое в русских стенописях древнего периода, как, впрочем, и в византийских. В большинстве сохранившихся стенописей они отсутствуют. Любопытные сведения по этому вопросу сообщает Н.П.Кондаков. В «позднейшей греческой иконописи, - пишет он, - вокруг всего изображения - читается: С небесе призри, Господи, и виждь вся живущия во вселенной. Или же: Господи, призри с небесе и виждь и посети виноград сей и утверди и, его же насади десница Твоя (Пс. XXIX, 15-16). Зачин, как видим, один и тот же. Но Феофан избирает текст иного псалма. На его письменах лежит печать индивидуальности, связанной с инициативой заказчика или исполнителя.
Продолжение »
|