Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Сущность своего идейного замысла Рублев доносит до зрителя через символику цвета. Компактная в своем встречном движении центральная группа резко разбита внутри контрастом темного и светлого красочных пятен. Христос - в темно-зеленом гиматий и коричневом хитоне. Противостоящий ему Иоанн - в красных одеждах. Насколько большое значение придавал художник этому цветовому пятну, видно из характера построения фигуры апостола. Изобразив Иоанна в профиль, он постарался возможно свободнее задрапировать его в гиматий, написав очень широкий рукав и пышными складками спустив спереди конец. Кроме того, чтобы не разбивать цвета, он совершенно скрыл под плащом хитон апостола. В результате, в центре иконной доски оказалось словно выплеснуто большое яркокрасное пятно Звучное и мажорное, оно едва ли не прежде всего на иконе приковывает взгляд. Положенный во всю силу тона, красный цвет горит, показывая, что именно отсюда нужно начинать чтение композиции. «Нейтральные» желтые одежды Петра, вклинившегося между Христом и Иоанном, создают необходимую цветовую паузу между темно-зеленым и ярко-красным.
Ликующая нарядность красного цвета соответствует характеру воспринимаемого апостолами откровения - о будущем воскресении их учителя, отвечает тому настроению праздника, которое стараются создать у слушателей и авторы поучений.
Однако беспокойная активность красного пятна не позволяет прийти чувству умиротворенности, в ней есть какая-то тревожная нота, словно напоминающая о скорби предстоящих крестных страданий.
Вместе с тем цветовая характеристика Иоанна соответствует значению этого образа в композиции и его психологической характеристике, о которой мы говорили выше. Рублев акцентирует внимание на процессе «уверения» учеников.
Этот мотив получает новое звучание в образах Марфы и Марии. Перед нами снова контрасты темного (Мария) и светлого (Марфа), темно-зеленого и ярко-красного, т. е. те же самые цветовые отношения. И это понятно, потому что сестры Лазаря входят в состав той же центральной группы, вокруг которой сосредоточивается действие. Распростертая ниц Мария оказывается внутри нее, а красные одежды Марфы - это продолжение цветового пятна фигуры Иоанна. Линия его силуэта продолжается, почти не прерываясь, силуэтной линией, обрисовывающей фигуру Марфы. Так окончательно цветом и линией обособляются основные персонажи композиции.
Противопоставление в цвете образов двух сестер Лазаря, видимо, нельзя понять иначе, чем через их евангельскую характеристику >(не всегда совпадающую с текстами комментаторов). Мария-олицетворение полной покорности и веры во Христа («Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала господа миром и отерла ноги его волосами своими»-Иоанн, XI). И Рублев изобразил ее в цветах одежд Христа, как достигшую полного единения с богом. Силуэт Марии является как бы непосредственным продолжением силуэта Христа. Лицо Марии прижато к ноге Христа («...и отерла ноги его волосами своими»), наступившей на ее одежды. Этот символический жест означает полное самоотрицание человека, растворение его в боге. Мария - единственная из всех действующих лиц сцены, аффектированное движение которой к Христу сменилось состоянием полной неподвижности. Рублев трактует это состояние как достижение человеком всех его желаний.
Художник не забывал, конечно, и о том символическом толковании, которое давалось образам Марфы и Марии христианскими богословами. Так, Златоуст, комментируя текст евангелия о вечере в доме Симона после воскрешения Лазаря, говорит о Марфе и Марии как символах ветхозаветной и новозаветной церкви: «Итак, Мария миропомазует, Марфа служит, и Лазарь с господом возлежит. Мария изображает церковь: не оскудеваемо миро церкви; Марфа обозначает синагогу: маловерующая и любительница земного». Не менее интересен его комментарий к воскрешению Лазаря в слове о вайях: «Воскрешением Лазаря диавол был потрясен, фарисеи смущены, Марфа удостоверена, Мария прославлена, воскресение предуказано, ученики укрепились, и многие из уверовавших иудеев встретили господа нашего Иисуса Христа с ветвями и вайями...».
Здесь важно указать на соотношение образов, близкое к тому, какое дает Рублев, противопоставляя внутри единой центральной группы, с одной стороны, Христа и Марию, с другой - Иоанна и Марфу. И теперь совершенно ясно, что означает у Рублева символика цвета.
Но как быть при таком построении сцены с образом самого Лазаря, тем образом, ради которого и создавалось обыкновенно художественное произведение и который теперь по смыслу должен был отступить на второй план? Написать фигуру воскресшего так, как писали ее испокон веков, было невозможно, что доказывает печальный пример копии с иконы Рублева, сделанной неизвестным мастером троицкого иконостаса. До мелочей перерисовав рублевскую композиционную схему, он изобразил по-своему, точнее по старинке, только одну «деталь» - воскресшего Лазаря: фигуру в белоснежном саване посреди черной бездны пещеры.   Продолжение »