Андрей Рублев - на главную

Биография

Мир Рублева

Произведения

Эпоха Рублева

Святая Троица

Круг Рублева

Хронология

Карта сайта

Антология

Иконостас




     


"Мировоззрение Андрея Рублева". Из книги В.А.Плугина

Праздничный цикл

  
Апостол Павел
  

    Содержание:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Здесь, кроме того, снова начинает звучать тема апостольского служения, которой Рублев уделил такое важное место в праздничном ряду благовещенского иконостаса. Но в росписи трансепта обнаружились и определенные разногласия художников в интерпретации тех или иных сюжетов, связанные с различиями в их мировоззрении. Примером может служить трактовка «Преображения». Конечно, трудно судить о фреске, находящейся в очень плохом состоянии, наполовину сбитой и, наконец, труднодоступной для наблюдения. И все же по особенностям ее композиционного решения можно сделать некоторые выводы, сопоставив фреску с иконой Рублева в Благовещенском соборе.
В благовещенском «Преображении» Рублев сумел в прямоугольной плоскости построить композицию таким образом, что Христос и предстоящие ему пророки оказались вовлеченными в общее круговое движение. На фреске Успенского собора, где овальное завершение люнета, казалось, наталкивало на аналогичное решение, Христос и пророки разобщены, звездный ореол славы не касается Ильи и Моисея, а это типичный штрих традиционной трактовки сюжета. Лучи сияния выступают из мандорлы тремя остроконечными зубцами, направленными на апостолов, что снова вызывает в памяти дорублевские произведения.
Однако при сопоставлении необходимо учитывать также специфику фресковой техники и особенности расположения композиции. Например, при письме альфреско невозможно было достигнуть тех эффектов внутреннего, как бы подспудного свечения, которыми Рублев в благовещенской иконе блистательно выразил идею произведения. Поэтому необходимо было возвратиться к графическим средствам изображения, которые использованы очень деликатно, без нажима, характерного, например, для переяславской иконы.
Возможно, что связь изображений Христа и пророков представлялась мастеру достигнутой уже за счет кругового завершения плоскости люнета. Между тем по общему замыслу росписи восточного нефа в данном случае нужно было, видимо, акцентировать внимание зрителя не столько на внутреннем единстве персонажей композиции, сколько на фигуре самого Христа как носителя божественной энергии. Этим можно объяснить возврат к его традиционному выделению. Красочная гамма композиции построена на полутонах, разбелена, что должно создать ощущение наполненности светом, заливающим пространство так же ровно и тихо, как на благовещенской иконе. Холодные сочетания синего, зеленого, белого типичны для рублевских произведений. Образ Спаса, полуобернувшегося к Моисею (ср. икону из Переяславля-Залесского), отличается изяществом пропорций, благородством линий и той непередаваемой душевной тонкостью, которая прямо указывает на Рублева как на автора композиции.
Как видим, анализ «Преображения» Успенского собора сопряжен со значительными трудностями. С одной стороны, здесь присутствуют характерные атрибуты традиционных решений дорублевского времени, с другой - на всем этом лежит печать художественного видения автора. Конечно, было бы ошибкой думать, что Рублев в своем творчестве канонизировал раз найденные оригинальные решения. Он искал больше, чем другие. И все же, возвращаясь к «Преображению», можно предположить, что столкновение здесь старого и нового отражало столкновение взглядов Андрея Рублева и Даниила Черного. Это особенно вероятно в том случае, если роспись Успенского собора во Владимире была их первой совместной работой. Особенности мышления каждого художника будут еще раз подчеркнуты при анализе самой интересной композиции успенского цикла - «Страшного суда».

торое и страшное Христово Пришествие"

«Страшный суд» написан на стенах и склонах коробового свода центрального и южного нефов, под хорами. Эта громадная композиция, очевидно, располагалась раньше симметрично в трех нефах (роспись северного нефа со сценами ада не сохранилась).
В зените свода центрального нефа изображен сам судия «Спас в силах». Его фигура заключена в трехтоновый медальон. Внешнее кольцо составляют «силы небесные», несущие судию. Руки Христа разведены в стороны. Правая приподнята в приветственном жесте, левая чуть опущена. Это означает благоволение к праведникам и отвержение грешников. Легкий разворот корпуса придает образу Спаса характер волевой собранности и внутренней активности. Лицо судии и гневный взгляд скошенных глаз обращены в ту сторону, где были изображены мучающиеся грешники.
Выше медальона с Христом по холодному светло-синему (когда-то) фону свод пересекает надпись: «Второе и страшное Христово пришествие»6. Еще выше два парящих ангела свивают свиток неба с написанными на нем солнцем, луной и звездами.
В западном люнете центрального нефа помещена сцена «Уготования престола» («Гетимасия»). Выше престола - четыре кольца, относящихся к изображению Христа в медальоне. Эти кольца обозначают «троны» и «престолы» - ангельские чины, поддерживающие Вседержителя в композициях «Спаса в силах». На престоле лежит плат, на нем - евангелие, восьмиконечный крест, трость, копье и гвозди. У подножия престола - сосуд. Под ним весы, на которых лежат свитки с записанными в них добрыми и злыми делами. На левой, опущенной чаше два свитка, на правой - четыре.   Продолжение »


"Андрей Рублев", 2006-2016, me(a)andrey-rublev.ru

LiveInternet