Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Рассматривая самое раннее из датированных произведений Рублева - праздничный чин Благовещенского иконостаса (ок. 1397-1405 гг.), ощущаешь совершенно иную атмосферу, попадаешь в иной художественный мир, в котором эмоции не сталкиваются, а подчинены одному общему началу, объединены в согласованный гармонический аккорд. Ясная, спокойная уравновешенность рублевских композиций, мажорное звучание цвета, удивительно лиричный линейный ритм уже были поставлены в связь с идеями Сергия Радонежского - Нила Сорского, а это значит - с идеями исихазма в его специфически русском преломлении.
Конечно, одна из наиболее интересных икон чина уже по самому сюжету - «Преображение». Самого беглого сопоставления произведения Рублева с анализировавшейся выше иконой из Пере-яславля-Залесского достаточно для того, чтобы отметить колоссальную разницу в мировосприятии двух мастеров, работавших рядом. Если пафос «переяславского» мастера - это пафос контрастов, акцентирования полярности божественного и земного начал, расстояние между которыми - бесконечность, то у Рублева - совсем иное, противоположное. Главная цель здесь состоит не в передаче коллизий, а в гармонизации целого.
Первое, что бросается в глаза в этом смысле - взаимоотношение фигур Христа и пророков. Линии силуэтов Ильи и Моисея являются как бы касательными, проведенными из точек окружности, формирующей ореол славы Христа. Вовлекаемые круговым движением в орбиту божественной славы, пророки как бы становятся ее соучастниками, образуя вместе с Христом одну монолитную группу. Видимо, не случайно, что для раскраски одежд Ильи и хитона Моисея художник воспользовался тем же цветом, что и для звезды и ореола Христа - зеленым, варьируя его оттенки.
Кажется, нет ничего традиционнее, чем позы апостолов в «Преображении». Меняются жесты, но не меняется их смысл - выражение потрясения, ужаса, аффекта. На первый взгляд, и Рублев здесь совершенно традиционен. Но постепенно начинаешь замечать отличия. Жестикуляция стала значительно сдержанней. Петр не воздевает руку к Спасу, а опирается о землю, как бы собираясь встать. Иоанн схватился за голову, но экспрессия этого жеста сильно ослаблена тем, что линия руки лишь замыкает компактный силуэт фигуры и наполовину скрадывается контурами гиматия. Иаков стремглав опрокинулся навзничь, но и здесь совершенно замкнутый силуэт сводит движение почти на нет, создавая впечатление покоящейся, почти застывшей фигуры.
Следует отметить известную декоративность композиции апостольских фигур, прекрасно вписанных в плоскость иконной доски и связанных между собой ясно ощущаемым линейным ритмом. Особенно показательны в этом отношении позы Петра и Иоанна. Силуэтные линии, огибающие фигуры сзади, начинаясь на одном уровне, расходятся в стороны почти абсолютно симметричными кривыми, образуя между собой пространство в виде правильной чаши с отогнутыми краями. Симметрично расположенные ноги дают начало равнозначному движению в противоположные стороны, графически замирающему на конце гиматия Иоанна и руке, на которую опирается Петр.
Наличие декоративного элемента заставляет переживать эмоции персонажей не в их впечатляющей реальности, как на переяславской иконе, а опосредованно, следовательно, ослабленно, через некую условность. Замкнутость силуэтных линий фигур, завершающих движение внутри себя, превращает привычную жестикуляцию из внешнего выражения какого-то чувства в эквивалент самого внутреннего переживания. Движения, жесты осознаются как состояние.
Здесь Рублев коренным образом расходится с автором переяславской иконы, изображая апостолов не просто перепуганными и потрясенными видением Фаворского сияния, но самоуглубленными, сосредоточенными, как бы созерцающими чудесный свет внутри самих себя. А это гораздо более тонкое проникновение в глубины исихастской философии, чем то, которое дает переяславский мастер.
Отсюда и особенности колористического решения иконы. В переяславском «Преображении» чудесное сияние передано как ослепительная вспышка, пронизывающая пространство резким холодным светом. По контрасту с этим все затененное выглядит как-то особенно грузно и тяжело. У Рублева нет и намека на подобные контрасты. Тень у него отсутствует. Икона отнюдь не поражает теми эффектами свечения, которыми блистает «переяславский мастер». Нет ни резких световых полос, ни длинных вонзающихся лучей. Вначале создается впечатление, что Рублев просто забыл о проблеме Фаворского света, передав лишь сюжетную схему Преображения. Но постепенно начинаешь проникаться ощущением, что вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением.
«У Феофана - пишет М.В.Алпатов, имея в виду переяславское «Преображение» - свет падает на тело извне. Наоборот, в русской иконе свет пронизывает все и прежде всего пространство, в котором свободно размещены изящные, грациозные фигурки. Здесь нет и следа той борьбы света и тени, которая дает о себе знать в благородно-глухом колорите иконы школы Феофана». В этой сжатой характеристике подмечена сущность принципиальных различий в трактовке важного богословского вопроса между Рублевым и мастером из феофановской мастерской.
В связи с этим уместно привести еще одно высказывание об особенностях творческой манеры Рублева, принадлежащее Н.А.Деминой. «Рублев, - говорит она, - как бы меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел в их неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Вследствие этого у него и у мастеров его круга всегда светлая палитра. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света. Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний...».   Продолжение »