Андрей Рублев - на главную

Биография

Мир Рублева

Произведения

Эпоха Рублева

Святая Троица

Круг Рублева

Хронология

Карта сайта

Антология

Иконостас




     


"Мировоззрение Андрея Рублева". Из книги В.А.Плугина

оскрешение Лазаря" Андрея Рублева

  
Апостол Павел
  

    Содержание:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

С точки зрения перспектив изучения творчества Рублева важный вывод, который отсюда следует, состоит в необходимости поисков иконографических решений мастера в произведениях позднейших иконописцев.
Это позволит, с одной стороны, реконструировать часть недошедших до нас созданий художника (см., например, главу о Звенигородском чине), с другой - не только существенно пополнить наши сведения о тематике произведений Рублева, но и составить определенное представление об их характере. Словом, разработка темы, которую можно условно назвать «Пропавший Рублев», обязательно должна быть поставлена в порядок дня.
Нужно сказать, что время Рублева характеризуется крупными сдвигами в иконографии. Достаточно представить фигуру Феофана в окружении московских иконников, копирующих его композиции. Правда, новые раскрытия живописи Феофана в церкви Спаса на» Ильине (среди которых есть и фрагменты композиций - «Рождества», «Сретения», «Крещения», «Сошествия св. духа» и др.) показали, что каких-либо резких иконографических разночтений здесь не было, но конструирование композиции отличалось заметной свободой.
Главное же, что надо отметить, это рождение «высокого иконостаса», с его сложной символикой, новыми сюжетами и образами, новой связью персонажей. Это был продукт глубоких изменений в сознании человека, переломной эпохи, отразившихся на его психологии и выкристаллизовавшихся в новых церковно-политических идеях. Исследователям еще предстоит подвергнуть тщательному анализу этот процесс. Сейчас же важно отметить, что Андрей Рублев не случайно был здесь одной из центральных фигур.
Однако «Воскрешение Лазаря» не было вновь созданной иконографической формой, в которой осмысливался новый религиозный сюжет. Оно возникло как отрицание старой схемы качественно новым содержанием, воплощавшим индивидуальный опыт художника (отрицанием в главном, в существе, при сохранении традиционных деталей). Рублев шел тем же путем, каким шел Даниил в «Благовестии Захарии», подчиняя иконографическую схему содержанию. Разница заключалась в том, что Даниил оперировал со сравнительно второстепенным сюжетом, Рублев - с одним из известнейших праздников: у Даниила это привело к заметным смещениям в смысловой функции знака, у Рублева - к полной смене знакового смысла.
Для средневекового иконописца это' был трудный путь, и не случайно «Воскрешение Лазаря» стоит особняком среди дошедших до нас произведений Рублева. В данном случае проблема заключалась, по-видимому, в перенесении трактовки сюжета в целом на гораздо более высокий уровень философского обобщения, а практически сводилась, в частности, к активизации образов апостолов, глазами которых зритель должен был воспринимать происходящее. Литературную основу для подобного замысла давали некоторые богослужебные тексты и поучения, в которых апостольский мотив получал определенное развитие. Найти и активизировать его предстояло самому художнику.
Вероятно, сначала он пытался решить проблему обычными средствами, с помощью акцентирования цвета, усиления драматизации, наконец, смешения группы, находящейся за спиной Христа, к центру. В качестве примера можно привести два произведения, авторы которых именно таким образом стремились достичь успеха - фрески «Столпов св. Георгия» в Расе (ок. 1170 г.) и фрески Болотова.
Первую Н.Л.Окунев описывает таким образом: «Христос, сопровождаемый группой апостолов, подходит слева. На втором плане, немного впереди остальных апостолов идет Петр, который обращается ко Христу... на заднем плане видна группа иудеев в белых повязках... Нужно отметить одну особенность, которая неизвестна в других памятниках, а именно то, что Петр выделяется из группы идущих за Христом апостолов, выступает вперед и обращается ко Христу» 90. Насколько можно судить по очень плохим воспроизведениям этой фрески91, здесь несколько сдвинута вперед вся группа, что отчасти может быть объяснено недостатком пространства, принуждавшим сжать композицию.
В Болотове композиция в целом аналогична. Апостолы симметрично окружают фигуру Христа. Впереди также Петр, изображенный вполоборота к Христу. У него вид человека, находящегося в состоянии напряженного раздумья. Рука охватывает подбородок. Невидящий взгляд устремлен на зрителя.
Пожалуй, здесь можно было бы увидеть частичное предвосхищение будущего произведения Рублева, особенно понятное в свете очевидной близости волотовских росписей к творениям Феофана. Однако в обеих фресках количество не переросло в новый качественный образ. Апостолы не стали стержнем композиции, сохранившей все свои традиционные атрибуты. Произошло как бы наложение мотивов. Поэтому почти идентичные решения мастеров «Столпов св. Георгия» и Болотова (это обстоятельство само по себе интересно) в целом все-таки гораздо ближе, например, к сербским и болгарским фрескам, чем к благовещенской иконе.   Продолжение »


"Андрей Рублев", 2006-2016, me(a)andrey-rublev.ru

LiveInternet