Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Так выглядит «Страшный суд» в изображении Андрея Рублева и Даниила Черного. При анализе его интерпретации московскими иконописцами необходимо учитывать два обстоятельства. Во-первых, момент архаизации, который, думаем, нет необходимости ни доказывать, ни объяснять. Во-вторых, специфику размещения композиции на дробных плоскостях (своды, люнеты, столбы, арки).
С первым обстоятельством связан, например, такой момент, как изображение только праведников вставшими на суд, тогда как на иконе середины XV в. из Новгорода и на ферапонтовской фреске Дионисия видим симметричные группы праведников и грешников. Со вторым - отсутствие огненной реки, отходящей от престола судии. Художники ограничиваются изображением внизу «геенны огненной». Со спецификой интерьера связана и иная акцентировка действия, зависевшая от характера изображения Христа.
Поскольку иконописцы не имели возможности изобразить его воссевшим на престоле, то действие не могло полностью сосредоточиться на процессе суда. И надпись, дающая название всей композиции, живо подтверждает это: «Второе и страшное Христово пришествие». Для сравнения укажем, что в стенописи Нередицы, где Христос сидит на престоле, являясь центральной фигурой деисуса, композиция названа «Страшное судище».
Но особенности размещения композиции в данном случае лишь подтолкнули мастеров к принятию очень органичного для них решения. Здесь сказалось, например, характерное для искусства их времени тяготение к большей динамичности, временной длительности и многоплановости действия. Здесь сказалось и восприятие идеи о близости последних времен.
При том живом и непосредственном эмоциональном отклике, который вызывали эсхатологические образы у современников Рублева, для каждого из них было естественным стремление представить себе картину близящегося крушения земного мира во всем ее многообразии и поступательном развитии. Это явление нашло отражение и в интересе к «Апокалипсису», о чем уже говорилось, и в интерпретации традиционного «Страшного суда» в теме появления судии.
О том, с каким вниманием останавливалась мысль человека этого времени на картинах начала мирового потрясения, как искала симптомы всеуничтожающей и обновляющей бури, неоднократно повествуют летописи.
Таким образом, фиксируя внимание зрителя на теме второго пришествия, Андрей Рублев и Даниил Черный отдали невольную и естественную дань настроению времени. Эта тема явилась связующим звеном между эсхатологически настроенным зрителем и дальнейшей темой суда. Для молящегося, рассматривающего фрески центрального нефа, страшный суд еще не начался.
Уже вострубили архангельские трубы, и мертвые встали из гробов, и апостолы сели на судейских седалищах, но судия еще не воссел на своем престоле, он грядет... Осталось совсем немного времени, и это время как бы давалось верующему для того, чтобы последний раз размыслить о своей жизни и приготовить себя к последнему суду.
Эта особенность трактовки перекликается с не менее примечательной особенностью иконографического решения образа Иоанна Крестителя в деисусном чине иконостаса, о чем говорилось в предыдущей главе. Впервые в истории русского иконостаса рядом с Христом оказалась не традиционная фигура в плаще и хитоне с молебно протянутыми руками, а Иоанн Предтеча, каким его изображали в сцене крещения народа, «Усекновении главы» и т. д. Он во власянице из верблюжьей шерсти, правая рука поднята в благословляющем жесте, в левой - развернутый свиток.
Иконографический тип свидетельствует о том, что фигура Предтечи была «изъята» художниками из сюжетных композиций непосредственно, без какого-либо переосмысления. Идейный замысел ее, восходящий к тексту главы Евангелия от Матфея, оставался неизменным. Крестя народ и призывая его к покаянию, Иоанн напоминал о близости конца мира и царства небесного, обещанного Христом.
Новым было то, что из рядовой и не так уж часто воспроизводившейся в живописи сцены фигура Предтечи попала на ответственейшее место в декоративном убранстве храма - в деисусный чин.
«Царствие небесное», о котором пророчествовал Предтеча, получило при этом наиболее яркую интерпретацию именно в «высоком иконостасе» Феофана Грека, Андрея Рублева, Прохора с Городца, Даниила Черного и других русских мастеров.
Таким образом, между восточной, иконостасной стенкой владимирского храма и живописью западной стены, т.е. между начальной и конечной точками художественного цикла, возникла новая, достаточно четко прослеживающаяся взаимосвязь. В иконостасе зритель видел образ «царства небесного», моление о нем. В сцене «Второго пришествия» он переживал приближение суда и царства. Две композиции составили одно органическое смысловое целое.   Продолжение »