Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Здесь мы как будто впадаем в противоречие с тем, что говорили несколько раньше об исихастском духе этой иконы. Но тогда мы имели в виду лишь стремление мастера к максимальной передаче чудесной «реальности» Фаворского света как излучаемой божественной энергии.
Теперь же нужно сказать, что и вот эта почти осязаемая «реальность», и полные патетики движения апостолов, среди которых особенно выделяется с трепетом воздевающий к Христу руки Петр, и словно отступившие на шаг от преобразившегося пророки - все это способствует тому, чтобы молящийся вынес из созерцания иконы два впечатления - об абсолютной разномасштабности бога (хотя и воплотившегося) и человека и о почти полной невозможности для последнего, будучи во плоти, воспринимать божественное начало. Божественный свет зримо присутствует на одеждах апостолов, но, если можно так выразиться, не освещает их самих изнутри.
Анализ переяславской иконы не случайно привел нас в какой-то мере к тем же идеям, какие высказывал о Преображении Василий Калика. Действительно, тот взгляд на мироздание, который получил здесь выражение, нужно признать родственным Василию. На византийских иконах и фресках можно найти не одну аналогию спас-преображенскому Пантократору Феофана, хотя они и не обладают подобной впечатляющей силой. Конечно, феофановский Спас должен был прийтись очень по душе новгородцам.
Стоя как художник выше своих современников, Феофан вряд ли был оригинален в своих философских воззрениях и в художественном видении мира. Его взгляд на отношения между земным и небесным, между богом и человеком в значительной мере нужно признать традиционным. Уводя божество в бесконечные дали, делая акцент на его абсолютной трансцендентности, Феофан рисует бога как чуждую, по существу непостигаемую силу, попытки соединения с которой требуют от человека титанических усилий.
Это очень ярко показано Феофаном в сцене «Рождество Христово» из той же Спас-Преображенской церкви. Правда, от композиции сохранился лишь фрагмент, притом, с точки зрения сюжета, второстепенной важности. Ангел благовестит двум пастухам о рождении искупителя. Мы не видим самого «чудесного явления», только ангел и пастухи, небожитель и люди, но кажется, что эта фрагментарность лишь резче очерчивает характер трактовки художником евангельского события.
Обе фигуры пастухов весьма красноречивы в своем сопоставлении. Один из них, как громом пораженный, резко откинулся назад, всплеснув руками. От неожиданного движения с головы его сваливается шляпа. Не пренебрегая этой «реалистической» деталью, к которой охотно прибегали многие иконники, Феофан легко добился нужной аффектации чувств. Изумление жителя земли перед лицом посланца горнего мира было понятно любому новгородскому «невегласу».
Другой пастух в островерхой шапке напряженно замер. Воздев лицо к возвещающему божественную волю, он характерным жестом руки обхватил подбородок, выражая и недоумение, и лихорадочную работу мысли. Рядом с энергичной жестикуляцией первого пастуха, его поза особенно исполнена внутреннего напряжения. Эта последняя фигура более созвучна духу времени с его рассуждениями о божестве и стремлением к богопознанию. Но воспринимаемая рядом с пастухом со слетающей шляпой, она выражает скорее тщетность этих устремлений, немощность человеческого мышления.
Любопытный нюанс вносит в эту сцену маленькая фигурка овцы, подобно пастухам, с испугом воззрившейся на небо. Непроизвольный уравнительный штрих. Велик и далек бог. Мал и ничтожен человек. «Чудо» остается непонятным.
Обратимся теперь к Даниилу. Рассмотрим два произведения из числа тех (очень немногих), которые почти бесспорно могут быть приписаны его кисти. Это композиции из предтеченского цикла в жертвеннике Успенского собора во Владимире: «Благовестие Захарии» и «Ангел ведет младенца Иоанна в пустыню». Даниил сталкивается здесь с той же проблемой, о которой уже говорилось, т. е. проблемой переживаний человека при его соприкосновении с божественным. Решения Даниила ярки и оригинальны.
В изображении «Благовестия Захарии» иконописец решительно уходит с проторенного пути пересказа первой главы евангелия от Луки. Ему мало показать «чудо», мало показать смятение первосвященника перед торжественным посланником неба. Надо еще, чтобы это «чудо» видели. И на сцене, за спиной Захарии неожиданно появляется толпа иудеев. Неожиданно потому, что текст евангелия отводит ей очень скромную роль: «По жребию как обыкновенно было у священников, досталось ему (Захарии) войти в храм господень для каждения. А все множество народа молилось вне во время каждения» (Лук., I, 9-10). В свое время этот эпизод тщательно прокомментировал Иоанн Златоуст в том смысле, что Захария находился во «внутренней скинии», в «святая святых», за завесой, куда никому не разрешалось входить и где было ему благовестие. Народ в это время ожидал его во «внешней скинии».
Таким образом, средневековые художники имели все основания игнорировать эту малозначащую подробность и ограничивать изображение двумя главными действующими лицами. «Тогда явился ему ангел господень, стоя по правую сторону жертвенника кадильного. Захария, увидев его, смутился, и страх напал на него» (Лук., I, 11-12). Христианская легенда отличается здесь редкой четкостью описания обстановки, что в свою очередь обусловило известную унификацию в передаче сюжета живописцами как ординарной копии «Благовещения Марии», где место богоматери занимает Захария и действие переносится в храм (например, фреска Киевской Софии).   Продолжение »