Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Иногда, впрочем, художник изображал и толпу, за стеной храма, таким образом, лишь еще более последовательно иллюстрируя евангелие или добавляя выход пораженного немотой за неверие Захарии к изумленному народу (мозаика Сан Марко в Венеции). Наконец, существовала символическая трактовка события и рядом с Захарией изображалась его жена Елизавета или пророки.
Чрезвычайно интересен тот факт, что композиционно решение сцены, данное Даниилом, имеет совсем немного ранних восточнохристианских аналогий и гораздо чаще встречаетсл на Западе. Когда и как возникла эта новая иконографическая редакция; была ли она нововведением западного искусства, проникшим на Восток и, в частности, на Русь, например, через посредство сербских мастеров (фреска подобного иконографического извода есть в росписи часовни в Жиче - XIII в.), или развивалась самостоятельно на основе общих культурных процессов - на все эти вопросы ответить пока трудно. Но смелость, с которой она жертвует точным пересказом Писания ради новых художественных достижений, помогает понять причину ее особенного распространения в Италии, вступившей на путь Возрождения (например, фрески Джотто в Санта Кроче во Флоренции, Мазолино в баптистерии Кастильоне д'Олоно).
Мастер владимирского «Благовестия» не был, следовательно, в стороне от новых веяний в мировом искусстве, а, напротив, являлся их проводником.
Разумеется, расхождение Даниила с традицией было прежде всего расхождением между рабским копированием евангелия и его свободной интерпретацией, свойственной самостоятельному и мыслящему мастеру. Текст Луки давал основания для активизации второстепенных действующих лиц события. «Между тем народ ожидал Захарию и дивился, что он медлит в храме. Он же, вышедши, не мог говорить к ним, и они поняли, что он имел видение в храме, и он объяснялся с ними знаками, и оставался нем» (Лук., I, 21-22). Даниилу, таким образом, оставалось сделать «немногое» - вывести народ из-за «кулис» на «сцену», активизировать его художественными средствами. Упорство, с каким художник добивается этого, заслуживает внимания.
Узкое, вытянутое вверх пространство, которое предоставлял иконописцу пилястр жертвенника, казалось, предопределяло традиционное построение композиции. Каждая лишняя фигура ставила здесь перед мастером целую проблему; это, однако, не могло остановить Даниила. Чтобы освободить место для иудеев, он сдвинул в центр фигуру первосвященника, и у него не осталось места для традиционного ростового изображения архангела. Даниил убрал фигуру небесного вестника в верхний угол сцены, изобразив его не стоящим, как точно определено в евангелии, а летящим. Маленький розовощекий ангелочек, в которого превратился Гавриил под кистью московского монаха, конечно, сильно потерял при этом в представительности.
Образ летящего архангела - еще одна очень редкая иконографическая деталь «Благовестия», снова заставляющая говорить о прекрасной осведомленности и богатом опыте Даниила, окончательно меняет характер сцены. Теперь зритель был свидетелем не только диалога между охваченным трепетом Захарией и торжественным небожителем, возвещающим ему волю божества. Он видел толпу, заполнившую храм, взволнованно переживающую необычное явление.
Мы не думаем, что Даниил так же свободно относился к евангелию, как современные ему итальянцы. Предполагается, конечно, что народ находился во внешней скинии. Внутренняя скиния символически отмечена подножием, на котором стоит Захария. Расположение фрески в алтаре, куда входили только священнослужители, позволяло Даниилу рассчитывать на искушенную публику, которой не надо было объяснять элементарные вещи. И все-таки особенности художественного решения «Благовестия Захарии» привели к тому, что толпа иудеев воспринимается не как второстепенная иллюстративная подробность композиции, а как важное действующее лицо события. Она необычайно активна в изображении московского мастера. Это не робкий аккомпанемент к основному действию, как на мозаике баптистерия во Флоренции (XIII в.), не пассивные зрители, склоняющиеся вместе с Захарией перед посланником божества, как в росписи часовни в Жиче, не статисты, выполняющие чисто декоративные функции, как на фреске Андреа дель Сарто в монастыре Скальцо во Флоренции, а настоящие участники действия, обладающие известной самостоятельностью, наделенные собственными разнообразными эмоциями, подобно изображенным Якопв делла Кверча на одном из рельефов купели сиенского баптистерия (1427 г.). Центром этой группы является старец с непокрытой головой на переднем плане. Пораженный происходящим, он резко обернулся к своим спутникам, как бы приглашая разделить его чувства. Жест руки выражает изумление. Глаза широко раскрыты. Сосед с красным платком на голове успокаивающе положил руку ему на плечо. Его склоненная голова, кроткий взгляд выражают смирение и задумчивость. Он, кажется, догадывается...   Продолжение »