Андрей Рублев - на главную

Биография

Мир Рублева

Произведения

Эпоха Рублева

Святая Троица

Круг Рублева

Хронология

Карта сайта

Антология

Иконостас




     


"Мировоззрение Андрея Рублева". Из книги В.А.Плугина

Деисусный чин. "Страсти"

  
Апостол Павел
  

    Содержание:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Евхаристическая идея позволила Рублеву дать истолкование важных этических проблем, волновавших его еще при работе над Звенигородским чином и праздниками благовещенского иконостаса. Повествование разворачивается как бы в двух планах. С одной стороны, перед зрителем проходят эпизоды искупительной миссии Христа (ср. «Воскрешение Лазаря» и «Троицу»), своеобразно акцентирующие тематику праздничного ряда иконостаса. Тайна крестных страданий, которую Рублев приоткрывал зрителю в «Воскрешении Лазаря» (если во владимирском иконостасе «Воскрешение Лазаря» повторяло московский вариант, то здесь, вероятно, оно выглядело убедительнее), теперь полностью раскрывалась. Если в благовещенской иконе художник указывал путь достижения нравственного идеала - подражание подвижничеству и духовной восприимчивости апостолов, то в «страстях» он возводил человека к некоему откровению: созерцанию самой истины - Христа.
С другой стороны, перед зрителем возникала альтернатива человеческого поведения, представали два пути, которым он мог следовать: путь учеников Христа, путь «спасения», понимаемый как деятельная праведная жизнь, очищение души страданием, как несение креста, поднятого Христом ради спасения всех людей (здесь легко узнать монашеский идеал эпохи, идеал Сергия, возведенный Рублевым в ранг всеобщего), или путь зла, на который вступили распявшие Христа иудеи. В изображении Христа, перед корыстным судом «ослепшего» и «окаменевшего сердцем» народа нашел как бы негативное воплощение призыв к праведному и нелицеприятному суду, читавшийся на раскрытом евангелии Звенигородского Спаса.
Отбор Рублевым страстных сюжетов заслуживает пристального внимания, так как еще раз подчеркивает индивидуальность мастера. Достаточно сказать, что сопоставление, например, со страстным циклом кирилло-белозерского иконостаса обнаруживает совпадение лишь одного сюжета («Ведение ко кресту»). Написав «Суд Каиафы» вместо более известного «Суда Пилата» и изобразив сцену «Поругания» в том иконографическом варианте, в котором действующими лицами являются только иудеи, как, например, в росписи Ивановской церкви в Болгарии и так называемых «русских фресках» Троицкого костела в Люблине.
Обнаженное столкновение добра и зла, игнорирование психологически более сложных (Пилат) или менее выразительных фигур (воины) должны были помочь Андрею Рублеву достичь нужной силы звучания основной идеи. Добровольные устремления к добру или злу предстали в своей изначальной непримиримости, и на самого человека возлагалась вся ответственность за выбор. Это обращение к человеческой активности нужно считать чертой личного мироощущения Рублева, самовыражением его творческой натуры.
Созданный в период едигеевщины, владимирский иконостас с его картинами страданий и подвига выразил болезни и трагизм своей эпохи. Всего два года спустя жители старой столицы могли убедиться, что кисть Андрея Рублева преобразовала печальную реальность. После набега Талыча перед глазами тех из них, кто остался жив, наверное, всплывали и сцены предательства (о бок с татарами громил «мати» русским «градом» нижегородский боярин Дмитрий Карамышев), и жестокий и неправедный суд, вершившийся над успенским попом Патрикием и владимирскими горожанами, и бесчинства татар в главном храме Руси. Перед «страстными» иконами Рублева развертывались совсем иные, более трагические «страсти»...

Праздничный цикл

Если не считать фресок «предтеченского цикла», о которых говорилось выше, то остатки рублевской росписи Успенского собора во Владимире можно разделить на три группы: 1) фрагменты праздничного цикла; 2) «Страшный суд»; 3) немногочисленные изображения святых в разных местах храма.
Известно, что московские иконописцы очень бережно отнеслись к тому скудному наследию, которое досталось им от мастеров Андрея Боголюбского, Всеволода III, епископа Митрофана. Все, что можно было сохранить из старой живописи, они сохранили, вписав фрагменты старых фресок в новый живописный ансамбль. Следовательно, в основном они реконструировали древнюю схему росписи, насколько ее можно было проследить, написали композиции на тех же самых местах. Центральное место в росписи надхорного пространства заняла фреска «Введение во храм», под рублевской живописью которой во время реставрации 1952 г. был обнаружен фрагмент той же сцены, относящийся к XII в. «Введение во храм» являлось центральной сценой расположенного над хорами богородичного цикла, от которого сохранился еще только фрагмент «Жертвоприношения Иоакима и Анны». Зато только Андрею Рублеву и Даниилу Черному мог принадлежать замысел росписи восточного нефа. Замысел сюжетно традиционный и тем не менее, на первый взгляд, довольно странный.   Продолжение »


"Андрей Рублев", 2006-2016, me(a)andrey-rublev.ru

LiveInternet