Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Подобно патриархам, младенцы во все глаза глядят на шествующих праведников, «очима мещуще семо и овамо». При этом Даниилу далеко не всегда удается удержать на лицах младенцев приличествующее моменту благочестивое выражение. Особенно это касается тех, кто наблюдает за последним актом мировой драмы из «пазухи» Авраама. Собственно говоря, Даниил изобразил здесь обыкновенных мальчишек, готовых рты раскрыть от удивления при виде того, как раскрываются райские врата, к которым торопятся взволнованные, не верящие своему счастью люди. Первые двое смотрят внимательно и сосредоточенно. Тем, кто за ними, видно хуже, и они вертят головами, мешают друг другу, вытягивают шеи, всячески стараются устроиться так, чтобы хоть одним глазом, хоть искоса, из-за головы товарища, или из-за полы одежды Авраама взглянуть на Петра с ключом, на размахивающего свитком Павла, на Иоанна... Настоящая жанровая картинка, очень много дающая для понимания художественной и человеческой индивидуальности Даниила.
Но если вернуться от частного к общему, то нельзя не увидеть, что фрески южного нефа сомкнуты в единое целое не только по плоскости, но и пространственно. Таким образом, рай был не только изображен на стенах и сводах нефа. Все его пространство «дышало» райским воздухом. Может быть, это и имел в виду неизвестный богомолец, нацарапавший в XVII в. на фреске с изображением Антония Великого: «...на сем месте добро с верою». И, если вспомнить, как Михаил Александрович Тверской выбрал место для своего погребения у столпа на правой стороне, «идеже написан Авраам, Исаак, Иаков», то потому, очевидно, что в соответствии с символикой различных частей храма понимал это место как «рай».
Способ художественного мышления средневековых живописцев способствовал, таким образом, активному восприятию зрителем христианских образов и догматов. В данном случае непосредственность и правдивость психологических характеристик, которыми наделил Даниил персонажи «Шествия...» и «Рая», должна была вызвать у его современников, наэлектризованных ожиданием близкого исполнения эсхатологических пророчеств, особенно живую реакцию.
Как уже говорилось, создавая новый живописный ансамбль, Андрей Рублев и Даниил Черный очень бережно отнеслись к остаткам сохранившейся в соборе домонгольской живописи. «Второе пришествие» они также в какой-то степени писали «по старым чертам». И дошедшие до нас фрагменты живописи мастеров Всеволода III, «процитированные» московскими мастерами в своей композиции, позволяют сделать несколько интересных наблюдений над тем, от чего ушли и что принимали в домонгольском наследии русские люди начала XV в.
На склонах западной арки южного нефа московские художники оставили нетронутыми изображения Артемия и Авраамия (1189 г.). Не может быть сомнений, что выбор святых был произведен мастерами Всеволода Большое Гнездо не случайно. Написанные рядом со сценами рая, они должны были представлять тех, кто более всего достоин загробного блаженства, кто к нему «ближе всего». Так следует думать, исходя из основных принципов архитектоники и символики христианского искусства, принципов организации интерьера, согласно которым каждой самостоятельной части храма соответствовал замкнутый круг иконописных изображений.
По наблюдениям Н.П.Сычева, мастера Всеволода остановились на образах двух прославленных борцов с язычеством. Артемий - военачальник, сложивший с себя воинские доспехи и превратившийся в воина Христова после того, как стал свидетелем явления креста императору Константину. Он был казнен Юлианом Отступником. Авраамий - скорее всего Авраамий Эдесский, ревностный христианизатор IV в. Особый пиитет по отношению к видным воителям церкви, выраженный иконописцами Великого Владимирского князя, имел, как полагаем, самый недвусмысленный политический подтекст. Борьба с пережитками язычества, с народным двоеверием далеко еще не снята была с повестки дня церковными властями Суздальской земли.
Для москвичей времени Дмитрия Донского эти проблемы не представляли уже существенного интереса. Художники-монахи, для которых высшим авторитетом был Сергий Радонежский, конечно, по-иному смотрели на идеал праведника, земная жизнь которого кратчайшим путем вела к раю небесному. Андрей и Даниил представляют его себе иноком, ищущим бога в одиночку или ведущим к нему других.
Постоянно пребывающие в безмолвии пустынники были вожделенным идеалом исихастов. Характер трактовки их образов Рублевым в сопоставлении с аналогичными персонажами произведений византийских изографов прекрасно показывает специфику русского восприятия учения исихастов. В фигурах анахоретов подчеркнута благостная мягкость. Обволакивающие линии силуэта, скрещенные на груди руки, как бы удерживающие благодать в теле отшельника, кроткий взгляд маленьких глаз - все это создает образ, по своей внутренней сущности чисто русский, наивно-простой и просветленный.
Не исключено, что один из отшельников, (Макарий) представляет популярного героя апокрифических преданий Макария Римского, жившего якобы в «двадцати поприщах» от земного рая. На него, как указывалось, ссылался в свое время Василий Калика в качестве доказательства нетленности Эдема. Выше были прослежены определенные параллели между мировоззрением Василия Калики и философскими взглядами Даниила Черного. В таком случае очень вероятно, что именно Даниил, писавший сцены рая, определил персональный подбор святых, ростовые изображения которых украсили восточную и южную арки южного нефа.
Пустынное и скитское житие, представленное в росписи образами Макария, Онуфрия и Антония Великого, отражало одну из форм распространения монашества на Руси. Другим выросшим из нее и ставшим господствующим было-житие киновиатское, общежительное, освященное для русских примером Сергия и благословением византийского патриарха. Эту другую форму символизирует образ Саввы Освященного, написанный на северном склоне восточной арки.   Продолжение »