Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Старания иконописца увенчались полным успехом. Войдите в Троицкий собор в сумерки, когда цвета меркнут и сливаются. Один Лазарь резким белым пятном, перечеркнутым темными линиями, будет сверкать на темной поверхности иконы. Но при этом вся рублевская композиция мгновенно разваливается, становится нелепой и алогичной. Совершенно непонятно, зачем на пути движения Христа к Лазарю стеной стоят апостолы, в которых он прямо-таки врезается. Сама фигура Христа безнадежно тонет в этой плотной массе, и как только освещение становится недостаточным, перед воскресшим возникает что-то аморфное, непонятное для смотрящего. Так усердный ученик одним взмахом кисти уничтожил философское произведение своего учителя.
Интересно сравнить в этом отношении другую копию с оригинала Рублева, упоминавшуюся выше икону из иконостаса Кирилло-Белозерского монастыря. Кирилловский мастер-фигура, конечно, гораздо более значительная и творчески мыслящая, чем его троицкий предшественник. Преклоняясь перед непререкаемым авторитетом Рублева и потому, взяв за основу его композиционную схему, он, однако, очень быстро понял, что эта схема находится в очевидном противоречии с тем вполне традиционным содержанием, которое он собирался в нее вложить. А поняв это, он достаточно органично и очень последовательно (в этом его основное достоинство) постарался внести в построение сцены такие художественные нюансы, которые превратили творческое достижение Рублева в невинное композиционное упражнение с переменой мест персонажей.
Прежде всего, кирилловский мастер постарался разобщить центральную группу. Он раздвинул толпу апостолов, чтобы полностью изобразить фигуру Петра. Его светлые одежды теперь совершенно разделили Христа и молодого апостола, и силуэт воскрешающего вновь обрел первозданную самостоятельность. Он лишил центральную группу и цветового единства. Наконец, если на иконе Рублева единство Христа и апостолов было подчеркнуто длинной горизонталью вифанских строений, тогда как горки возвышались слева над иудеями, а справа над Лазарем и окружающими его юношами, то кирилловский мастер скомпоновал сцену так, что архитектура не играет у него почти никакой роли, а очень активные линии горок как бы охватывают и Христа, и апостолов, и Лазаря.
Осталось очень немного: прибавить апостолам взволнованности и патетики иудеев, передать жест молодого апостола так, будто он закрывает рукавом нос от смрада и старая-престарая мысль прекрасно ожила в новых одеждах. Теперь можно было вполне логично также по-старому написать и белого Лазаря на черном фоне, и изобразить, как юноша развязывает погребальные пелены.
Произведение получилось по-своему великолепное. Эффектен беспокойный, изобилующий острыми углами очерк как бы раскалывающихся горок, выпускающих из мрачной расселины пленника смерти. Видимо, мастер стремился перенести воображение зрителя к картинам ада, отдающего свою жертву, - мысль, знакомая и литературным произведениям, и изобразительному искусству. Линиям горок вторит не менее выразительный силуэтный очерк апостольской группы, психологическая характеристика которой мало чем отличается, например, от изображения в Старо-Нагоричино... Теперь от Рублева ничего не осталось.
Тем же путем шел и мастер иконы из придела «Вход в Иерусалим», который, очевидно, переосмысливал непосредственно рублевский оригинал. Правда, для него знакомство с творением Рублева не прошло бесследно, заставило задуматься над сущностью замысла великого художника. Любопытным свидетельством его размышлений является дугообразная декоративная линия, сформированная из маленьких лещадок, которой он выделил группу апостолов, сделав еще и сопроводительную надпись: апостоли... «святии». Но мировоззренческий консерватизм не позволил ему воспринять глубокую идею Рублева. В результате, подобно кирилловскому мастеру, он совершенно изменил цветовую гамму центральной части композиции и черной краской закрасил пещеру.
Зная, какое важное значение имела та или иная трактовка образа Лазаря, возвратимся к произведению Рублева. Если нельзя было написать Лазаря белым на черном, то как же? Рублев написал его белым на белом. Иконографически это настолько неожиданно, что при первой возможности мы тщательно осмотрели икону с целью выяснить сохранность красочного слоя. В результате можно с уверенностью сказать, что фон пещеры действительно был изначально белым или, может быть, охристым. И на этом фоне проецировалась одетая в чуть желтоватый, моделированный белилами саван фигура воскресшего.
Правда, следы черной краски на иконе имеются, но и манера наложения, и участок, который эта краска покрывала (захватывая внешний рисунок пещеры, частично горки и даже красные одежды апостола), выдают руку поновителя XVII в., когда икона была заново ографлена и сплошь переписана. Конечно, поновителя меньше всего интересовали философские искания Рублева.
Но и без осмотра ясно, что пещера не могла быть темной, ибо интенсивное красочное пятно в центре требовало обязательной цветовой цезуры. Кроме того, на темном фоне Рублев, конечно, не изобразил бы тонко очерченный профиль лица одного из юношей, поднимающих крышку гроба. Троицкий мастер был вынужден в этом случае сдвинуть фигуру несколько влево, чтобы голова оказалась за чертой пещеры и даже написал лицо в три четверти, а кирилловский мастер полностью вынес профиль юноши на светлый фон горок.   Продолжение »