Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Но, как нам кажется, именно разрыв с отлившимся в устойчивые формы вековым опытом и предрешил судьбу рублевского «Воскрешения Лазаря». Во-первых, восприятие такого произведения предполагало весьма высокий уровень духовного развития зрителя, способного проникнуть в тонкую философскую ткань рублевского повествования. Во-вторых, сущность замысла художника невозможно было передать, сделать достоянием многих обычным для средневековья путем - через схематичный «образец» - копию. Восприятие идей, перенесение могло быть осуществлено во всей полноте лишь при созерцании оригинала, ибо мысль художника не вычленялась только через иконографию, она была воплощена во всем неповторимом индивидуальном художественном строе иконы. Поэтому те немногочисленные иконники, которые, благоговея перед Рублевым, решились воспроизвести непонятный им «образец», увидели в апостолах не противопоставление иудеям, а равноценную замену, и вновь стали акцентировать те натуралистические детали, на которые Рублев только намекал.
В этом отношении особенно интересна последняя из известных нам реплик благовещенской иконы - клеймо резных царских врат ростовской церкви Исидора. Стремясь преодолеть компактность центральной группы, резчик раздвинул ее, причем фигура молодого апостола даже неловко запрокинулась назад. Но эта «неловкость» соответствовала содержанию образа. Пораженный чудом Иоанн смотрит на Христа, правой рукой зажимая нос (сопоставьте это переосмысление образа с рублевским оригиналом). Апостол за спинами Петра и Иоанна просовывает вперед голову, чтобы не упустить чего-нибудь. Задумавшийся Петр (подобно Христу, подобно иудеям - ср. клеймо новгородской иконы «Земная жизнь Христа») вперил взгляд в зрителя... Мастера троицкой и кирилловской икон постарались максимально ослабить в цвете впечатление главенствующей роли в композиции центральной группы, по-старому интерпретировав образ Лазаря и восстановив традиционный стержень сюжета. В результате нелепость и нелогичность рублевского «образца» для рядового сознания средневековья была полностью доказана.
Мы не знаем, какие обстоятельства сопутствовали появлению уникальной иконы Рублева. Может быть, ключ к разгадке ее «тайны» лежал в росписи кремлевской церкви «Воскрешения Лазаря», являвшейся приделом храма Рождества богородицы (1393 г.). Храм был расписан через два года Феофаном Греком и Семеном Черным. В росписи мог принимать участие и сам Андрей Рублев.
Посвящение церквей Лазарю не принадлежало к числу самых распространенных на Руси. Тем интереснее поставление и роспись такой церкви в Московском Кремле.
Смысл празднования Лазарю состоял в прославлении его воскрешения как прообраза воскресения Христа и будущего всеобщего воскресения. В апокрифической литературе Лазарь выступает ходатаем заточенных в аду праведников, по просьбе которого Христос спускается в преисподнюю. Вероятно, в росписи кремлевской церкви уделялось большое внимание эсхатологической идее. И не исключено, что, работая над иконой для княжеского иконостаса, Андрей Рублев в какой-то мере отталкивался от решения этой темы в стенописи.
«Воскрешение Лазаря» позволяет сделать несколько существенных выводов относительно творческой биографии Рублева. Во-первых, оно еще раз рекомендует нам его как художника-философа. Во-вторых, оно не оставляет сомнения в том, что к моменту работы над Благовещенским иконостасом Рублев уже вступил в полосу творческой зрелости. В-третьих, по сложности творческого метода «Воскрешение Лазаря» стоит едва ли не выше других сохранившихся произведений Рублева. Следовательно, в «благовещенский период» Рублев уже был готов к созданию любого из своих шедевров.

Звенигородский чин

Вопрос о том, когда и для какой церкви написан Рублевым Звенигородский чин, до настоящего времени остается открытым. Последней работой, посвященной этой проблеме, является статья М.А.Ильина «К датировке Звенигородского чина». Подводя итоги предыдущим исследованиям и справедливо находя их неудовлетворительными, М.А.Ильин выдвигает свою точку зрения на время и обстоятельства создания этого выдающегося произведения. Все это заставляет нас обратиться к ее анализу. Поскольку рублевский чин был обнаружен в Звенигороде, то большинство исследователей, начиная с И.Э.Грабаря, считало, что он и написан для какой-то местной церкви. Только одни имели в виду Успенский собор на Городке, а другие - Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря. Обмеры первого памятника В.Г.Брюсовой доказали невозможность размещения чина между его восточными столбами. Однако М.А.Ильин столь же легко доказал и ошибочность заключения В.Г.Брюсовой о якобы хорошем размещении рублевских икон в алтарной части монастырского собора. Приведя его уточненные обмеры, М.А.Ильин заключает: «Таким образом, можно предположить, что в центре между столбами свободно размещались три иконы, остальные же, по две, между столбами и стенами. Но при таком размещении по сторонам центральных трех икон образуются зазоры почти по полметра, которые из-за расположенных выше икон праздничного чина становились еще более видными. Предполагать, что они были закрыты чем-либо (тканями или иным материалом), нет основания. Следовательно, предположение об изготовлении рублевских икон для каменного собора монастыря надуманно и неправдоподобно.   Продолжение »