Андрей Рублев - на главную

Биография

Мир Рублева

Произведения

Эпоха Рублева

Святая Троица

Круг Рублева

Хронология

Карта сайта

Антология

Иконостас




     


"Мировоззрение Андрея Рублева". Из книги В.А.Плугина

торое и страшное Христово Пришествие"

  
Апостол Павел
  

    Содержание:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Стремительный, широкий шаг Петра - это шаг всей толпы, экспрессивный поворот могучей, полной чисто феофановской напряженности фигуры Павла, чья рука с зажатым в ней свитком энергично простерлась над праведниками; это графическое объединение в одно целое всех участников шествия, диалог Петра и Иоанна - основная «коллизия» действия. Своеобразное впечатление производит вклинившийся между ними лик неизвестного апостола, глядящего куда-то в сторону от рая. Кажется, что художник нашел здесь оттенок, органически дополняющий мысли и чувства, выраженные в лицах трех основных персонажей. Это лицо, этот взгляд, помогающий сосредоточить внимание зрителя на апостолах, как бы раскрепощают фреску, превращая иконописную композицию в своеобразное монументальное драматическое действие.
Поскольку внутренняя жизнь его участников так полно выражена мастером в апостолах, то необходимость в столь же тщательной трактовке остальных действующих лиц отпала сама собой. Поэтому (но не потому, что другие образы менее удались художнику) сила характеристик снижается, выражения лиц мало отличаются друг от друга. Толпы праведников, трактованные предельно обобщенно и тем подчеркивающие и усиливающие богатство чувств, переданное мастером в Петре, Павле и Иоанне, воспринимаются как тело того единого организма, чьей голове художник уделил главное внимание. Они впечатляют, прежде всего, своей многочисленностью и монолитностью.
Фигура апостола Павла с призывным посланием вполне органична для построения всей композиции «Второго пришествия», решенной в ярком полемическом ключе. Павел над толпой - как трибун, неистовый и страстный проповедник. В то же время выделение его образа на первый план представляется нам характерной чертой мышления Даниила Черного. Очевидно, особое внимание этому апостолу, едва не затмевающему в композиции образа «райского ключника» - Петра, связано с тем, что Павел слыл «очевидцем» рая, ибо был «восхищен до третьего небеси». Широко известен апокриф «Видение апостола Павла», подробно трактующий эту тему. В свете того, что уже говорилось о сходных чертах в мировоззрении Даниила Черного и Василия Калики, такое объяснение выделения образа Павла в композиции «Идут святые в рай» представляется наиболее вероятным.
Другая существенная черта художественного и философского видения Даниила, проявившаяся в росписях южного нефа, - это удивительная непосредственность восприятия, которая и составляет главное очарование фрески «Идут святые в рай». Его персонажи удивительно простодушны, даже наивны, будь то апостол Иоанн (выделенный среди других, видимо, как автор «Апокалипсиса»), или стремительно подавшийся вперед Василий Великий, как бы в изумлении разводящий руками, или робкий пророк Даниил, в страхе остановившийся на месте.
Открытые зрителю душевные движения и переживания героев Даниила Черного наполняют особой внутренней жизнью композиционную схему, заставляя забыть ее условности.
Византийская концепция взаимоотношений художественного образа и зрителя предусматривала активное отношение последнего к произведению, без чего искусство не могло выполнить своих функций идеологического воспитания. Одним из существенных компонентов этой схемы был фронтальный, или трехчетвертной, разворот иконной фигуры на смотрящего, что при плоскостном характере изображения способствовало контактированию его персонажей со зрителем. В качестве примера достаточно сослаться на знаменитую Оранту Киевской Софии, взгляд которой следит за находящимся в храме, в каком бы месте тот ни находился.
Другой аспект того же отношения мог проявиться только в монументальной живописи, когда большая композиция размещалась на нескольких, расположенных под углами друг к другу плоскостях, как, например, в «Страшном суде» Успенского и Дмитриевского соборов во Владимире.
Этот аспект заключается в установлении пространственной связи между персонажами, изображенными на разных плоскостях, благодаря чему момент взаимосвязи художника со зрителем достигает максимального выражения» создавая у молящегося «эффект участия».
Смысловым и композиционным центром росписи центрального нефа Успенского собора является парящая в зените свода фигура Спаса, и к этой точке тяготеет все окружающее. Обращенные внутрь композиции силуэты трубящих ангелов и апостолов в арке замыкают кольцо изображений с запада и востока. С южного столпа из малой арки движутся к Спасу сонмы святых. Ангел на северном столпе склоняется над пророком Даниилом, «указуя ему рукой на носящегося на серафимах судию праведного». Замкнутые с востока ряды апостолов фигурами Петра и Павла соединяются с завершающейся деисусом гетимасией. Ритмическое устремление к центру является основным мотивом изображения ангельского воинства.
Если проследить направление взглядов всех персонажей композиции центрального нефа, то без труда можно установить, что они фокусируются на фигуре Вседержителя, и ракурс изображения лица того или иного святого или небожителя зависит исключительно от положения его фигуры по отношению к спускающемуся с небес Христу.   Продолжение »


"Андрей Рублев", 2006-2016, me(a)andrey-rublev.ru

LiveInternet