Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Между тем, повторяем, иконография рублевского «Воскрешения» при всей традиционности деталей уникальна. Уникальна прежде всего потому, что традиционные детали скомпонованы здесь по-новому, а потому и композиция в целом приобрела новый смысл. Единственным из исследователей, обратившим какое-то внимание на данное обстоятельство, была Э.С.Смирнова; однако она совершенно необоснованно, на наш взгляд, пыталась интерпретировать его в русле новых веяний «московской живописи XV в.». В.Н.Лазарев, между прочим, тоже отметил это новшество, но почему-то не как новшество, а как нечто привычное и освященное вековой художественной практикой.
Это новое - расположение в композиции апостолов. Не за Христом, как принято на тысяче других «Воскрешений», а перед ним, навстречу ему. Апостолы, таким образом, поменялись местами с иудеями.
Трудно привести пример созданного до Рублева «Воскрешения Лазаря» на Востоке или на Западе, где была бы использована аналогичная иконографическая схема. Показательно, что такие фундаментальные справочники по христианской иконографии, как «Евангелие в памятниках иконографии» Н.В.Покровского, «Исследования по иконографии евангелия» Г.Милле и «Иконография христианского искусства» Л.Рео и др., а также специальные исследования Э.Миля и А.Ператэ даже не упоминают о подобном типе композиции «Воскрешения Лазаря». Больше того, Г.Мийе, ссылаясь в своем капитальном труде на клеймо царских врат из ростовской церкви Исидора XVI в. - одну из немногих реплик с благовещенской иконы Рублева, интересуется им лишь в связи с положением юноши, развязывающего Лазаря, не обратив никакого внимания на построение сюжета в целом.
В данном случае особенно важно обратить внимание на тот факт, что рублевская интерпретация «Воскрешения Лазаря» не прослеживается ни в современных художнику балканских памятниках, влияние которых на московское искусство этой эпохи было весьма многосторонним, ни в русской национальной иконографической традиции33. Что же касается собственно московской живописи, в среде которой Э.С.Смирнова пыталась растворить иконографический вариант благовещенской иконы, то в подтверждение своего предположения она смогла сослаться лишь на аналогичный «праздник» Троицкого иконостаса - произведение, созданное одним из последователей Рублева, несомненно, использовавшее его иконографический «образец».
Между тем все другие известные нам памятники искусства Москвы, как относящиеся к творчеству местных мастеров, так и московские (по месту нахождения), которые могли послужить образцами для столичных иконников («Малый» и «Большой» саккосы Фотия, золотой оклад иконы «Владимирской богоматери», миниатюра «Киевской псалтири» Спиридония и икона «Шесть праздников» отличаясь друг от друга в деталях, принципиально решают «Воскрешение Лазаря» в одном и том же - традиционном, иконографическом ключе.
Таким образом, у нас нет реальных оснований говорить не только о влиянии на Рублева какого-либо иконописного образца, но и, что не менее существенно, об обратном влиянии рублевского произведения на русских иконников.
Ближайшие и отдаленные преемники великого мастера прошли мимо этого оставшегося им непонятным творения, предпочтя проторенный веками путь. Кроме ученика Рублева, писавшего композицию для Троицкого иконостаса, и резчика ростовских царских врат церкви Исидора можно назвать еще лишь двух иконописцев, рискнувших воспользоваться рублевским вариантом «Воскрешения Лазаря». Это авторы праздничных икон из иконостасов Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г.) и Входо-иерусалимского придела Благовещенского собора в Московском Кремле (60-е годы XVI в.). Причем, как будет сказано в дальнейшем, ни один из копировавших Рублева иконников не проник в замысел мастера.
Несмотря на то, что нет возможности наиболее полно привлечь для аналогий имеющийся иконографический материал, уникальный, творческий характер рублевской композиции не вызывает сомнений. Чтобы понять смысл произведенной Рублевым перестановки, нужно, прежде всего, прочесть идейный замысел традиционной иконографии.
Сюжет «Воскрешения Лазаря» - из числа тех, над которыми как будто не о чем и рассуждать, настолько он предельно ясен. Христос воскрешает умершего Лазаря, являя свое божественное достоинство и знаменуя будущее собственное и всеобщее воскресение. Воскрешающий и воскресающий - вот два главных действующих лица, определяющих и смысл сцены, и симметрическое построение композиции по типу Благовещения.
Лаконичный перевод, в котором символическая идея о воскресении выражена, так сказать, в чистом виде и абстрагирована от затемняющих подробностей, принадлежит раннехристианской эпохе. Он распространен в живописи катакомб, в прикладном искусстве. Дальнейшее развитие композиции, наблюдающееся уже в рельефах саркофагов, как обычно, шло по пути ее усложнения, точнее говоря, увеличения количества действующих лиц в соответствии с характеристикой сюжета в XI главе Евангелия от Иоанна. Появились юноши, оттаскивающие крышку склепа и развязывающие Лазаря. К ногам Христа припали сестры воскрешенного - Марфа и Мария. Рядом - толпа пришедших с ними иудеев из Вифании, которые стали свидетелями чуда. За Христом - один-два, а то и все двенадцать его учеников.   Продолжение »