Темный силуэт пещеры, вторящий, как уже говорилось, очерку фигуры Лазаря, заставляет по контрасту усиленно светиться гору и белые пелены Лазаря, выходящего из мрака. В мощном взлете вершины гор вправо и в слабом склонении Лазаря влево дано трагическое взаимодействие двух сил - жизни и смерти, и все же победы жизни над смертью. К сожалению, первоначальный замысел художника сейчас искажен. Силу впечатления, производимого некогда этой сценой, снижают плоскостные темно-желтые переплетения свивальника, которые не совпадают и не вяжутся с первоначальным рисунком пелен Лазаря, который мягкими темноватыми линиями проступает между его сухими и навязчивыми переплетениями. Они утяжеляют и огрубляют трогательно-нежный объем его белой фигуры. Просвечивающий первоначальный рисунок мягко намечает рельеф рук и ног Лазаря и более свободные линии складок пелен, что указывает на более позднее происхождение желтой сетки свивальника. Кроме того, внизу два последних переплетения и частично выше сделаны другим оливково-зеленым тоном, близким к горкам, но рисунок и этих линий не совпадает с первоначальным мастерским рисунком. По-видимому, вначале никаких переплетений свивальника не было, и Лазарь представал во всей своей выразительной хрупкости и беспомощности. Переплетений нет и в «Воскрешении Лазаря» из Благовещенского собора.
За Лазарем стоит спиною к нему юноша простолюдин в зеленой одежде более темного тона, чем гора. Его одежда написана жидкой краской (сильно стерта), на которой ясно виден темный рисунок складок, но пробела отсутствуют. Внизу из-под зеленой одежды свисает кусок светлой лиловато-коричневой нижней одежды, написанной жидкой черленью. Ноги юноши обнажены выше колен. Он уходит вправо, но обернулся, и его обнаженная рука, согнутая в локте и поддерживающая одежду, касается Лазаря, как бы давая опору для его неустойчивой фигуры и в то же время направляя его в сторону Христа. В фигуре юноши отразились оба основных движения композиции: одно, решительное, всей фигуры вправо, другое, встречное ему, влево, выраженное поворотом головы и движением согнутой руки. В результате на его фигуре движение прекращается (волосы юноши утрачены за исключением контура и тонированы при реставрации).
Лазарь и стоящий за ним юноша опираются на неустойчивую наклонную охряно-желтую плиту гробового камня, которую приподнял слева юноша в киноварной одежде, а справа поднял ее на спину, согнувшись под ее тяжестью, юноша, решительно шагающий вперед. На нем красно-коричневая одежда с лиловыми пробелами, от которой осталось всего несколько пятен в том месте, где она облегает правую ногу. Цвет этой одежды искажен тоном рыжевато-коричневой поздней записи и коричневато-зеленым тоном тонировки реставратора, помогающей выявлению фрагментов первоначального тона. Из-под верхней одежды юноши виднеется часть нижней одежды, темно-зеленый, прозрачный цвет которой, как и везде, искажен потемневшей олифой.
Согбенная фигура юноши и его широко шагающие ноги и свисающий конец одежды не дают ощущения твердой опоры для каменной плиты и как бы опирающегося на нее Лазаря. Он касается спеленатыми ногами ее наклонной плоскости нерешительно и неустойчиво, совершая как бы скользящее движение в сторону Христа. Этому впечатлению содействует волнообразно очерченный, подобно Лазарю, светлый просвет горы, образованный очерком фигуры Марфы, стоящей на коленях, и фигурой юноши, несущего каменную плиту (этого нет в композиции из Благовещенского собора).
Очень своеобразный и утонченный колорит мастера «Воскрешения Лазаря» сильно искажен: утратами живописи, присутствием рыжевато-коричневого тона поздних записей, деформацией темно-зеленого, возможно синего цвета, и тонировкой при реставрации. Иконографически «Воскрешение Лазаря» Троицкого собора очень близко к «Воскрешению Лазаря» из Благовещенского собора, но в троицком празднике все переосмысление) и остро выразительно.
«Воскрешение Лазаря» и, по-видимому, «Вход в Иерусалим» принадлежат кисти замечательного художника, мастера ритмической выразительной линии, своеобразного колориста, чувствующего тонкие нюансы цвета, сопоставляющего теплые тона с холодными, яркие цвета с приглушенными. Колорит этого мастера, несмотря на близость к рублевскому кругу, не обладает той воздушностью, которая для этого круга так характерна. Это художник утонченный и сложный. Он умеет, не теряя монументальной ясности, передать пространственную многоплановость композиции, психологическую напряженность момента, выраженную во взаимодействии противоположностей. Этот мастер предугадывает будущее развитие стиля московской живописи: утонченность и прозрачность вохрений, ликов, более свободные и как бы скорописные приемы акварельной миниатюры в станковой живописи, например, легкость графической манеры чувствуется в изображении Марфы, юношей, несущих гробовую плиту, юноши, стоящего возле Лазаря, выполненных жидкими красками с просвечиванием через них темного свободного рисунка почти без пробелов. Эти черты характерны для художников троицкого иконостаса, принадлежащих к более молодому поколению.
В скорбно сжатых бровях апостола Петра и старца фарисея есть особая утонченная чувствительность, которая также делается характерной для икон последующего времени.

Продолжение »

Иконы иконостаса Троице-Сергиевого Монастыря: