Сохраняя многие приемы русского и византийского искусства XIV в., мастер «Омовения ног», однако, дышит воздухом XV в. Он умеет приводить к единству зеленовато-желтые, голубоватые и красно-коричневые тона, однако высветляет свою палитру и начинает прибегать к характерным для своей эпохи светосильным краскам, употребляя их в основном как фон для главного действия, прибегая к особо сильным эффектам лишь в главных точках этого действия. Мягкость, созерцательность и смиренная грация образов выдает в нем личность рублевской эпохи, но Рублеву свойственна большая значительность, большее достоинство образов. Рублев в утверждении значения силуэта и интенсивности цвета гораздо решительнее мастера «Омовения ног». В живописи Рублева больше мастерства. Он пленяет поразительной силой обобщения, умением приводить к гармонии и ритмической согласованности все элементы живописного языка. Человек интересует его в более возвышенном философском плане. Рублев в сопоставлении с мастером «Омовения ног» кажется более мужественным. Его лирика требует монументальных форм. Мастер «Омовения ног» кажется по сравнению с ним более женственным, скромным и нерешительным, он не достигает целостности гармонического строя, он погрешает в рисунке. Лирическая задушевность этого мастера требует большей интимности форм. В «Омовении ног» он выступает перед нами как поэт монастырских будней, поэтом несколько монотонной тяготы постоянной работы над собой, для которого оживляющие примеры вдохновенных деятелей, подобных апостолу Петру, в данном сюжете являются освежающими и необходимыми. Рублевский «Павел» из «Деисуса», по сравнению с «Иоанном Предтечей» и «Андреем», кажется более мужественным, мощным, более царственным в духовном плане, более осязательным и насыщенным внутренней силой, тогда как последние привлекают утонченной деликатностью, мерцающей полуреальностыо своего смиренного бытия, своей физической и душевной способностью растворяться в окружающей художественной и духовной среде.
Мастер «Омовения ног» не может равняться с Рублевым также в силе художественного претворения образа. Рублев равно все им изображенное умеет поднять на высшую ступень совершенства формы и сознания, знаменующих его гениальность, которая возвышается над временным и случайным, тогда как мастер «Омовения ног», то находится в зависимости от старой традиции (например, фигура апостола Андрея, напоминающая мощных старцев XIV в.) или под обаянием чужого образа, как, например юный апостол в нижнем правом углу, напоминающий образы, отмеченные духом эллинизма. Он оказывается во власти впечатления, выхваченного из жизни, и пишет апостола в позе задумчивой созерцательности, с лицом русского человека средних лет, с печатью животрепещущей непосредственности.
Эта впечатлительность и отзывчивость была причиной того, что мастер так живо откликнулся на тему, близко касающуюся не только его повседневной иноческой жизни, но и жизни Руси его времени, с ее томлением по идеальной личности для всенародного дела. Эти же качества определили в нем мастера, склонного к претворению художественного образа, не теряющего связи с земной действительностью, насыщенного прелестью человечности. Лучшие качества мастера более всего выразились в колорите. У него мы видим наибольшее богатство тональных нюансов. В «Омовении ног» употреблены все излюбленные мастерами данного круга светлые, вибрирущие тона прозрачно-зеленого, теплые и светло-желтого, розового, лиловатого и голубого, причем, в наиболее прекрасной и нежной интерпретации. К сожалению, очарование их во многом ослаблено благодаря утратам и тонировкам.
Отмечая исключительные достоинства мастера, хочется вернуться к его характерным слабостям, чтобы попытаться хотя бы предположительно наметить возможность его авторства в иконах деисусного ряда. Как уже отмечалось, его рисунок не всегда безупречен, он бывает неясен и смят, и вот эти недостатки замечаются в фигуре Иоанна Предтечи из «Деисуса», при общей близости манеры исполнения к «Омовению ног». Его ноги кажутся слабыми и странными, в их рисунке нет соответствия линий: рисунок обнаженной ноги неправильно продолжен под одеждой, отчего непонятно, где следует предполагать форму колена. Излишняя короткость и худоба рук также странна и ни у кого из фигур «Деисуса» не повторяется.
Просматривая тщательно живопись «Омовения ног», мы везде встретим следы первоначального рисунка жидкой темной краской, которые мастер затем исправлял живописью. То это будет несколько преувеличенный очерк волос (головы двух апостолов, второго и третьего слева внизу), то излишне преувеличенная складка одежды (на спине первого слева внизу), то преувеличенный очерк одежды внизу у Петра. Рисунок руки Петра, указующей на голову (теперь указательный палец сделан позднее по старому, выправленному рисунку), не сразу был найден, так как рядом виден след первоначально намеченного пальца и такой же жидкой краской намечен рисунок мизинца. Кроме того, можно видеть расплеснутую лиловую краску по краю возвышения у ног левого крайнего апостола. Эти следы неточностей можно отнести либо за счет характера мастера, либо, что вернее, за счет его старости и ослабевающей твердости руки. Для молодого мастера художник «Омовения ног» слишком привержен к приемам более ранней манеры живописи XIV в. и слишком зрел в чувстве художественного образа, слишком мудр и изощрен в понимании законов цветового построения. Не следует ли в этом мастере предположить, отнюдь не утверждать, Даниила, старшего друга Андрея Рублева, и, возможно, его учителя.

Продолжение »

Иконы иконостаса Троице-Сергиевого Монастыря: