Богоматерь, окутанная в лиловато-коричневый мафорий, сидит на низком широком охряно-желтом троне в виде скамьи, украшенной золотой шрафировкой. Под ней две подушки - темно-зеленая и киноварная. Ее фигура четко выделяется силуэтом с женственно округлыми линиями на фоне светлых мутно-коричневатой и зеленоватой стен архитектуры и светлой желтизны ее трона. Голова Богоматери смиренно и низко склонена в сторону благословляющего архангела. Правая рука с открытой ладонью, до кисти окутанная мафорием, поднята к лику с молебным жестом, а левая спокойно опущена вниз, быть может в ней она держала нить пряжи, ныне утраченную.
Движение и поза Богоматери повторяют прототип конца XIV в. из Троице-Сергиевой лавры, но вместо изящества светского благодарственного поклона в ее позе чувствуется большая непринужденность спокойно-покорной задумчивости.
Темно-синий голубец хитона архангела имеет отзвук в одежде Богоматери в цвете ее чепца, отворота мафория над левой опущенной рукой и хитона внизу.
Лик Богоматери и правая ее рука не сохранились, остались лишь следы первоначальной санкирной подмалевки и подмалевки более позднего темно-коричневого тона. На светлой стене перед склоненной головой Богоматери сохранился рисунок трехлопастной розетки, а на стене архитектуры над проемом легкий растительный рисунок.
Ноги Богоматери в киноварной обуви покоятся на четырехугольном желтом с золотой шрафировкой прямоугольном подножии. Правильное расположение его в пространстве не удалось художнику. Вместо того чтобы изобразить подножие перед троном, оно оказалось помещенным под ним, так как левая передняя ножка трона заслоняет его отчасти спереди слева, стоя перед ним, а правая передняя же ножка стоит с ним на одном уровне, но построение невысокого, выдвинутого вперед, светлого постамента (в тон позёму и с затемнением), общего для трона и подножия (как и на «Благовещении» из Успенского собора), согласно приемам обратной перспективы настолько выразительно, что зритель не замечает несуразности расположения подножия.
Вообще пространственные построения мастера далеко не совершенны.
Над Богоматерью высится сложное архитектурное сооружение, характерное для «Благовещения» из Троице-Сергиевой лавры конца XIV в. и повторяемого в его вариантах с той или иной мерой мастерства.
Темно-коричневые колонны со светло-желтыми упрощенными прямоугольными капителями поддерживают зеленовато-желтые выступы стен, на которые опирается темно-зеленый, продолговатый свод, желтый внутри, по-видимому ранее украшенный золотыми кессонами. Из-под свода за грани выступов сильно выдвинулись вперед светло-желтые и светло-зеленые в цвет стены подобия тонких балок небольшими выступами. Поставленные наискось, они вторят склонению Богоматери и выдвигают ее фигуру вперед.
Колонны, освещенные и затененные части стен и темный проем окна или двери (?) с полукруглым верхом в здании за Богоматерью в трактовке мастером «Благовещения» из троицкого иконостаса воспринимаются почти как плоские вертикальные полосы, опирающиеся на нимб и плечи Богоматери. Они акцентируют внимание зрителя на ее смиренно покорном склонении. Они не похожи на объемные архитектурные формы, имеющие бытие в трехмерном пространстве. Объемно и даже несоответственно с нижней частью композиции воспринимается лишь верхняя часть архитектуры. Упрощение мастером архитектурных форм оригинала заключается не только в ослаблении пластического начала, но и в замене сложных кривых здания и украшений на нем прямолинейным, более примитивным рисунком. В результате оказалась ослабленной динамика воздействия архитектуры, отчего движениям человеческих фигур сообщилось больше спокойствия и уравновешенности.
Несмотря на некоторую прямолинейную упрощенность, мастер сумел передать в плоскостном рисунке архитектуры, акцентируя темными и светлыми полосами и интервалами между ними, легкий неторопливый ритм движения обеих фигур друг к другу. Не менее одаренный, чем другие мастера иконостаса, он несколько менее опытный среди них. Весьма возможно, что именно молодому мастеру было поручено изображение самого радостного первого праздника, демонстрирующего девственную чистоту и смиренное послушание Марии.
В колористическом построении композиции мастер троицкого «Благовещения» гораздо более совершенен. Им прекрасно достигнута в чистой прозрачности зеленоватых, желтоватых и лиловатых полутонов развеществленность пластического образа палеологовского прототипа и даже прочувствована в форме и цвете характеристика более бесплотного, легкого и прозрачного образа архангела как существа безтелесного и такой же архитектуры. За ним и более плотной, темной и весомой фигуры Богоматери, как существа земного и соответствующей архитектуры за ней.
Энергичное и декоративно выразительное выделение главного действия в иконе, т.е. сошествия св. духа на деву Марию, в виде зеленого, почти черного острия луча на красно-киноварном фоне велюма и жеста руки архангела с глубокой синевой хитона придают иконе красочную нарядность праздника.
Радостная просветленность и свежеть цвета в иконе «Благовещения» троицкого иконостаса заставляет забыть, а на большом расстоянии просто не заметить некоторую вялость и нерешительную наивность рисунка мастера.
Более опытный и умудренный мастер «Благовещения» из Успенского собора во Владимире уступает мастеру троицкого иконостаса в нежности образов и утонченности колорита. Так же не повторяется, как и колорит и композиционный замысел, ни в каком другом варианте «Благовещения» палеологовского стиля прелесть задушевной интимной искренности сцены «Благовещения», с той целомудренной строгостью подлинно значительной идеи, которая присуща произведениям рублевского круга.

Продолжение »

Иконы иконостаса Троице-Сергиевого Монастыря: