Перемежающиеся ноги фарисеев, обутые в охряно-желтую обувь с золотым ассистом, даны в дробном ритме маленьких шажков, переходящих в широкий шаг Христа. Причем между их ногами просвечивают носки обуви людей, идущих сзади, намеченные слегка сероватым рисунком (желтая краска на каймах одежд и на обуви сильно постерта, и места утрат затонированы, особенно ноги, крайние слева и справа).
В центре под башней града на фоне гор объединены в плотной группе Христос, апостол Петр (приближающиеся к пещере) и три других апостола, отворачивающиеся от «смердящего» Лазаря. Здесь в середине композиции, где последним, обращенным к Лазарю, стоит апостол Петр, держащий руку у подбородка с выражением скорби на склоненном лице, движение в направлении Лазаря приостанавливается встречным слабым движением, идущим от Лазаря.
Светлое розовато-желтое пятно гиматия Петра и острый узкий клин темно-зеленого его хитона, касающийся руки Христа, отмечают геометрический центр иконы и многозначительность жеста Христа (па светлой одежде Петра сохранились следы линейного рисунка, но никаких следов пробелов нет, отчего она, как и многие другие одежды, смотрится плоским пятном).
Отвернувшись от Лазаря, к Петру склоняется данная в профиль голова юного апостола. Перед Христом, отвернувшись от Лазаря, стоит апостол в красновато-коричневой темной одежде (сохранность ее плохая, и там, где она не сохранилась, реставратором оставлена рыжевато-коричневая, непрозрачная, как и на одежде Христа, позднейшая запись, что совершенно искажает колористический замысел художника и делает икону похожей на позднее произведение, так как утрачена вибрирующая прозрачность тонов с их тонкостью цветовых нюансов). Апостол смотрит на Христа, защищаясь от смрада поднятой к лицу рукой, окутанной гиматием. Его смятенное движение как бы противостоит исполненному уверенности и грации движению Христа, выявляя центр драматического действия.
К ногам Христа (ступни которых даны искаженно, как у Иоанна в «Богоявлении», т.е. правая дана со стороны большого пальца, тогда как левая, делающая шаг вперед, дана со стороны меньших пальцев) припадает Мария, останавливая его шаг. Она выделяется темно-зеленым силуэтом одежды (плохой сохранности, фрагменты первоначально, по-видимому, синего тона деформировались от потемневшей олифы, а места утрат тонированы более светлым зеленым тоном). Лик Марии почти утрачен, сохранились лишь тени рисунка ее нежного лица. За Марией, но на переднем плане, припала на колени Марфа. Склонившись, она опирается о землю руками, окутанными, как и вся ее фигура, зеленой одеждой, более светлого тона, чем у Марии. Образ Марфы, по-видимому, дан в момент, непосредственно следующий за тем страшным, когда Иисус приказал: «Отнимите камень». Сестра умершего, Марфа говорит ему: «Господи, уже смердит, ибо четыре дня как он во гробе» (Ев. от Иоанна, гл. И, ст. 39). Иисус говорит ей: «Не сказал ли я тебе, что если будешь веровать, увидишь Славу Божию?» (там же, ст. 40). «Он воззвал громким голосом: Лазарь! Иди вон!» (там же, ст. 43). «II вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет».
Самое замечательное - это ее лицо, обращенное к Христу, данное в профиль, большой высокий лоб, не скрытый покрывалом, образующий прямую античную линию с тонким прямым носом, в молчании сомкнутые уста и Энергичный выдающийся подбородок придают ее устремленному перед собой взгляду и поднятому лицу выражение исключительного волевого, самозабвенного напряжения мысли. Готовясь припасть к стопам учителя, она как бы застыла, не успев склониться, пораженная тем, что предстало перед ее внутренним взором. Ее образ дан единым монолитом обобщения и написан с предельной свободой гениального прозрения (жидкая краска живописи сильно стерта, и через нее просвечивают поперечные полосы левкаса). Необыкновенная красота строгого благородства ее облика и достоинство сильной личности делают ее образ исключительно ценным для истории русской культуры эпохи Рублева.
Четкой настойчивости поступи ног фарисеев вслед за шагом Христа вправо, в сторону Лазаря, противопоставляется опять как бы ползущая линия одежд припавших к земле женских фигур, идущая от ноги юноши, несущего гробовой камень, из правого угла иконы к левой ноге Христа, созвучная неуверенности и вялости Лазаря. Марфа связывает группу в центре иконы с правой частью композиции. За ней согбенный юноша в киноварной одежде, поднимающий каменную плиту гроба, как бы прорывает слабое встречное движение, идущее от Лазаря к Христу, так же, как и Марфа, соединяет среднюю группу с правой, в которой господствует неустойчивое равновесие. Темный силуэт пещеры, вторящий, как уже говорилось, очерку фигуры Лазаря, заставляет по контрасту усиленно светиться гору и белые пелены Лазаря, выходящего из мрака. В мощном взлете вершины гор вправо и в слабом склонении Лазаря влево дано трагическое взаимодействие двух сил - жизни и смерти, и все же победы жизни над смертью. К сожалению, первоначальный замысел художника сейчас искажен. Силу впечатления, производимого некогда этой сценой, снижают плоскостные темно-желтые переплетения свивальника, которые не совпадают и не вяжутся с первоначальным рисунком пелен Лазаря, который мягкими темноватыми линиями проступает между его сухими и навязчивыми переплетениями.

Продолжение »

Иконы иконостаса Троице-Сергиевого Монастыря: