Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

Принадлежность к Оружейной палате была для «жалованного» художника аттестацией его высокого профессионализма. Однако это не всегда давало достаток - на заработок 16-20 рублей в год, нельзя было прожить. Между тем, распространяемые отсюда иконы становились учебным пособием для многих посадских мастеров. Художественные приемы иконописи были универсальными и позволяли мастеру легко переходить при необходимости на стенную роспись. В круг обязанностей иконописцев из мастерской при Оружейной палате входили разнообразные задания - составление географических и архитектурных чертежей, планов городов и крепостей, эскизы полковых знамен, украшений оружия, шитья... О Тихоне Филатьеве известно, что он скончался после 1709 года и был одним из последних иконописцев вместе с Кириллом Улановым, упоминаемых в числе штатных мастеров Оружейной палаты в 1701 году, но вскоре был выведен за штат. Сама Оружейная палата в 1711 году, после перевода ее в Петербург, практически прекратила свою иконописную деятельность.

Тихон Филатьев. Богоматерь «Неувядаемый цвет». 1691. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот аллегорический образ - список чудотворной иконы Алексеевского девичьего монастыря, местонахождение которого неизвестно. В день ее празднования пелся тропарь со словами «чистоты неувядаемый цвет» (эпитет, почерпнутый из ветхозаветных преданий, первоначально получил распространение в западной живописи). Символ Богоматери - пышные букеты в вазах, как и процветший скипетр в ее руке, напоминают об образе процветшего царственного корня Иессеева, из которого происходил Христос. Обилие дополнительных символов - солнце, звезда, кадило, свеча, царская палата, древо райское - словно продолжает «велеречивое» восхваление Богоматери.

Алексей Квашнин. Богоматерь «Всех скорбящих радость». 1710. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва
Икона «Всех скорбящих радость» была одной из самых почитаемых русских святынь в период Нового времени. Ее чудотворный протограф находился в одноименном храме на Большой Ордынке в Москве. Иконография сюжета складывалась под воздействием католических Богородичных типов. Заключенная в солнечный эллипс фигура коронованной Богоматери с Младенцем близка аллегорическому типу «Жены, облеченной в солнце», известному в Германии с XV века, - образу из Апокалипсиса. Алексей Квашнин, следуя традициям мастеров Оружейной палаты, создал декоративный образ, в котором текст становится его равноправной составляющей.

В этих четырех иконах церкви Покрова в Филях очень заметны новые европейские влияния конца XVII - начала XVIII века. Владельцем Кунцевской вотчины, подаренной ему царем в 1689 году, был любимец Петра I, ближайший его родственник по матери и человек прогрессивных взглядов Лев Кириллович Нарышкин. Иконы, вероятно, составляли часть оплечного Деисусного ряда, о чем свидетельствует общность их светотеневой живописи, одинаковые размеры и овальная форма - излюбленная в искусстве барокко, а также композиционное соответствие друг другу. Рамы с глубокой сквозной резьбой, в которые оправлены образа, подчеркивают пространственную глубину живописи и органично вписываются в великолепное убранство церковного интерьера с его замечательной пластикой, вдохновленной мотивами восточно-европейского барокко. В провинциальной иконописи влияние стиля барокко останется прочным и неизменным на протяжении всего XVIII века, и даже далее, что объясняется его красочностью и откровенной декоративностью, близкими идеалам русской народной культуры.

Богоматерь. Конец XVII - начало XVIII в. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва
Обращенная к Спасителю Богоматерь не молится Ему, но скорее любуется Им, глядя с непринужденной свободой и нежностью. Художник старательно подчеркнул физиономическое сходство Матери и Сына. Изображенные на нейтральном темно-коричневом фоне, заимствованном из портретного жанра, лики подражают изображениям реальных лиц. Необычные формы золотых нимбов в виде прямых лучей и извивающейся «волны» привносят в живопись мотив металлических венцов.

Христос. Конец XVII - начало XVIII в. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва
Центральная икона с ликом Спасителя, без сомнения, имела прототипом образец западного искусства. Применение смешанной техники живописи, темперы и масла, предоставило художнику больше возможностей для создания иллюзорных впечатлений. Автор иконы, используя мягкие переходы светотени, кропотливо с необыкновенной тщательностью выписывает объемную форму глаз со зрачками и бликами, золотые узоры драгоценной парчи, блеск атласной подбивки.

Святая великомученица Екатерина. Конец XVII - начало XVIII в. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва
Пострадавшие в начале IV столетия при императоре Максимиане девы-великомученицы Екатерина и Варвара в иконописи часто изображаются в паре. Пышущие здоровьем красавицы, которых мы видим на образах из церкви Покрова в Филях, ничем не напоминают изображения смиренных, трепетно-возвышенных православных святых. Их непокрытые русая и белокурая с локонами головки украшены царскими венцами - символами мученичества.

Святая великомученица Варвара. Конец XVII - начало XVIII в. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва
Образ великомученицы Варвары, еще менее каноничный своим «выпадением» из темы Деисуса, обретает самостоятельные смысловые координаты. Возведенный к небу взор святой выглядит несколько манерным и выказывающим счастливую удовлетворенность благополучного человека. Портретные черты в образах великомучениц позволяют предполагать, что художник показал их определенное сходство с тезоименитыми родственницами Льва Нарышкина.   Продолжение »