Содержание: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

Придя на Русь вместе с христианством из Византии, русская иконопись, при всем глубочайшем уважении к «грецкому письму» и преклонении перед авторитетом византийских мастеров, со временем становится глубоко национальным, самобытным явлением. Отчасти это было, возможно, связано и с тем, что икона, поначалу служившая атрибутом храмового отправления религиозного культа, постепенно расширяла в русских землях сферу своего бытования. Иконами освящались присутственные и торговые места, жилища, городские ворота и даже крепостные башни, их брали с собой в дорогу, по особым случаям ими одаривали дорогих гостей, близких. Вся жизнь русского человека проходила под покровительством образов святых, и эти образы должны были быть ему близки. Язык иконописи уникален своей специфической лексикой, выработанной соборным опытом христианства. Он являет собой «богословие в образах», «молитвозрение». Обращаясь к области сакрального, к раскрытию высшей истины и красоты, православная живопись избегала чувственного и плотского - той вещественности, в изображении которой столь преуспела античная культура. Но материальная, земная природа не может быть вовсе отвергнутой - через нее мы воспринимаем мир. Потому, пытаясь прикоснуться к неизобразимому по сути, иконопись использует принцип «подобий», метафор. Она как бы перенастраивает, преображает наше восприятие реалий на иной, духовный, истинный способ познания мира. Свидетелями метафизического бытия в православной живописи кроме самого Бога предстают многочисленные святые, в которых отражается частица Его природы. Их плоскостные фигуры кажутся бестелесными, они не стоят на тверди, но словно парят в пространстве пограничном между двумя мирами. Застылые позы передают глубоко созерцательное состояние. Однородный фон - золотой, белый или цветной - абстрагирует местопребывание изображения. Цвет и свет понимаются символически многозначно. Сами формы тел и предметов словно отказываются следовать визуальной логике восприятия ближних и дальних пространственных планов, перспективных сокращений, полагая их несостоятельность в отражении Предвечного мира. Пропорции, масштабные соотношения отдельных частей и предметов между собой в композиции икон тоже условны.
Православная живопись, будучи частью христианской культуры, была заимствована Древней Русью от своего влиятельного соседа, Византии. Воинственная и амбициозная политика юного славянского государства вынуждала Византию искать пути сближения с ним, делая ставку на христианизацию Руси. Общность религии - весомый гарант мирного сосуществования, которое было взаимовыгодно обеим сторонам. Этот процесс шел постепенно, завершившись официальной датой крещения Руси - 988 годом. Основные типы икон наследуют и византийскую иконографию, и греческие названия. В написании сюжетов уже существовали закрепленные традицией каноны, обладавшие, как считалось, сокровенной харизмой высшего знания и потому ставшие образцами последующих воспроизведений; подобные устойчивые художественно-эстетические формулы присущи многим древним культурам со сложившейся системой культовых и идеологических принципов. Знакомясь с древнерусской иконографией, можно заметить, что один и тот же сюжет, сохраняя свои особенности композиции, детали и нюансы письма, интерпретируется различно. При всей верности канону русское иконописание складывается как яркий и самостоятельный культурный феномен, неразрывно связанный с историей, меняющимися политическими и социальными идеями, эстетическими вкусами, что способствовало появлению в нем все новых сюжетов. Не могли не проявиться и особенности почерка художников, их личного отношения к творимому образу. Известный богослов-священник Павел Александрович Флоренский сравнивал канон с оселком, точилом, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Икона как предмет культа окружена особым отношением - например, ее нельзя вешать на стену. По традиции она помещалась в «красном углу» горницы на полке, часто в специальных киотах-ковчегах со створками или стеклом, украшалась рушниками, цветами; перед «божницей» непременно зажигалась лампадка.
Однако сама по себе художественная значимость живописи в церковном обиходе не осознавалась как безусловная ценность. «Отслужившую» свой срок икону обновляли, покрывали новыми слоями красок, следуя общей схеме сюжета, и такие метаморфозы продолжались до тех пор, пока можно было использовать деревянную основу. Когда на волне пробудившегося в России интереса к старине в 1904 году был снят оклад, закрывавший прославленную «Троицу» Андрея Рублева, под ним обнаружилась самая посредственная запись конца XVIII века. Поистине ювелирное мастерство потребовалось реставраторам XX столетия, чтобы спасти и возвратить к жизни старинные русские иконы. Произведения самого раннего периода русской иконописи до нас не дошли, количество подлинных древнейших памятников не превышает нескольких десятков. Летописи сохранили имена первых русских иконописцев - Алимпия и его «сопостника» Григория, монахов Киево-Печерского монастыря, а также новгородского иерея Саввы, но их достоверных работ пока не обнаружено.
В древнерусских храмах, в большинстве своем деревянных, икон было не так много. У столпов стояли большие образа, у невысокой алтарной преграды на подставках и киотах иконы помещались без определенной четко прослеживающейся смысловой связи между ними - позднее они составят так называемый местный ряд. Многие приемы христианской живописи обнаруживают родство с русскими народными традициями в искусстве. Это облегчало адаптацию «премудрого» знания в народной среде и порождало ростки новых направлений иконописи, возникавших в крупных художественных центрах.   Продолжение »