Андрей Рублев - на главную

Биография

Мир Рублева

Произведения

Эпоха Рублева

Святая Троица

Круг Рублева

Хронология

Карта сайта

Антология

Иконостас




     


Тарабукин Николай Михайлович. "Троица" Рублева.

Продолжение

  
Святая Троица
  

Надо отметить архитектоничность построения иконы. Нижней части композиции присуща строгая симметрия. С точностью воспроизводится левая часть в правой. Таково расположение подножий, самих ног и сидений. Уже положение рук ангелов несколько нарушает симметрию. Еще более относительной она становится в расположении крыльев и склона голов и наконец исчезает совершенно в верхнем плане иконы (архитектура в горе). Как видно, наиболее строгая симметрия присуща нижним частям композиции. В этом сказалось изумительное архитектоническое чутье Рублева. Симметрия всегда тяжелит форму, потому она здесь введена как устойчивая база в "фундаментальную" часть композиции. Чем выше, тем дальше изобразительные формы отступают от симметрии, "облегчая" композиционную структуру, придавая ей все большую свободу. Этот прием наблюдается в архитектуре.
В Троице нетрудно обнаружить наличие нескольких тем, параллельно развиваемых. Главную тему, развернутую по кольцу и кругу (три ангела, сидящих за престолом), мы уже анализировали. Параллелизм двух пространственных планов - переднего и дальнего - мы также отметили (фугированный строй). Нам остается указать, что в главную тему вплетены две вводные темы волнообразного движения. Абрис первой из них идет по нимбам и верхним округлениям крыльев. Вторая проходит по округлениям ниже стоящих крыльев и по вырезам ворогов одежд. Эти две волны образуют ритмический ряд падений и подъемов, построенный так, что подъему первой волны (нимбу) соответствует падение второй волны (вырезка ворота).
Ритмическая характеристика дается каждому ангелу, символизирующему одно из лиц Троицы. Ниспадающие по вертикалям складки одежды левого ангела ритмом своих линий рисуют спокойный, женственный, лирический облик этого ангела (Сын). Складки перекинутого через плечо гиматия на фигуре центрального ангела образуют четкий, крепкий рисунок, в котором преобладают формы треугольника, характеризуя эпически-спокойный, мужественный и властный образ (Отец). Наконец, складки на одежде правой фигуры, расположенные по диагоналям и сталкивающиеся в острые стыки линий, подчеркивают мелодией линий порывность и драматизм ангела, символизирующего третье лицо Троицы (Дух). Световые "пробела" на одеждах ангелов указывают на объемную трактовку изобразительной формы, а "обратная" перспектива на пространственные решения. Смотря на эту лепку, удивляешься, каким образом могло сложиться убеждение в будто бы плоскостной форме в иконописи. Колорит рублевской иконы изумителен по своей гармоничности... В Троице нет насыщенных цветов. Живописец в своей тональной гамме избегал звонких цветов. Цветовой покров искрится сложными нюансами. Тонко построенный цветовой контрапункт по своей тональной гамме ставит это произведение древнерусского искусства в ряд лучших колористических образцов мировой живописи. Гамма основана на цвете, а не на световых эффектах. Свет отсутствует в иконописи, ибо, олицетворяя изменчивое и неуловимое, свет воплощает преходящее. Между тем события, изображаемые в иконах, рассматриваются sub specie aeternitatis. Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на древнюю икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорее с музыкальными и поэтическими произведениями, нежели с иллюзионистической живописью. Структура иконописи - поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи.
Иконописец воспринимал мир в ритме и мелодии и ощущал в мире певучую гармонию. Ритм являлся формирующим фактором композиции. Из ритмического зерна выростал художественный организм, преисполненный необычайной стройности. Проблемы пространства, объема, движения, которые стояли перед западноевропейской живописью Ренессанса, решались в то же самое время, а в некоторых случаях опережая Запад, и русской живописью. Но на Западе эти проблемы получили реалистическую трактовку в перспективных и иллюзионистических построениях пространства и объема. Иконописец же их решал в ритмическом строе композиции. Реализм иконописи того же порядка, как реализм метрико-ритмической речи в стихе и мелодико-гармонических звуков в музыке. Объем иконописец создает не иллюзионистической лепкой формы "под скульптуру", а выражает его "музыкально" ритмом линий. Пространство решает иконописец не линейной перспективой и светотенью, а ритмически, воплощая его в структуре имитационного строя. Движение в живописи доступно лишь как иллюзия. Ритмом создается подлинное видение движения.
Через ритм проблема пространства и времени получает единое выражение как отношение частей изобразительной формы. Отдельная изобразительная деталь композиции становится лишь некой "переменной", функционально зависимой от иных частей композиции. Именно таково понятие интервалов в музыке как отношений между высотой звуков. Что касается вопроса, сознательно ли создавалась подобная композиция, то, имея в виду традицию, существовавшую веками, и передачу художественных приемов, из поколения в поколение, надо ответить на поставленный вопрос утвердительно. Качество отдельных произведений выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, можно объяснить исключительным дарованием и наличием у них тонкой творческой интуиции. Но самые композиционные приемы воспринимались и воссоздавались вполне сознательно. Об этом говорят тексты иконописных "подлинников". Если бы весь творческий процесс был плодом интуиции, то не могли бы появиться столь подробные описания, как надо компоновать икону, которые имеются в иконописных "подлинниках". Всякое устойчивое равновесие тела достигается тем, что жест приобретает антиномическую форму. Устремленность в одну сторону тела создает неустойчивое положение, которое организм может выдержать только краткое мгновение... Антиномия заложена в самой природе движения нашего тела в пространстве. Противоречивое направление одной части тела в отношении другой есть условие движения... Каждое движение слагается из действия и противодействия... Антиномия двух направлений движения образует динамическое единство. Там, где нет этого противоречия, там нет и движения. Диалектическая природа жеста налицо: одна часть тела, направленная в одну сторону, вызывает, в силу ли требования закона о равновесии, в силу ли эстетических условий (в искусстве), движение другой части тела в противоположном направлении. Синтез этих двух противоречивых направлений... образует фигуру движения...
В композициях групповых антиномия жеста выходит за пределы отдельного тела и получает выражение в приемах соединения нескольких персонажей в одно целое. Так, например, в Троице Андрея Рублева жест среднего ангела является связующим звеном между правой и левой фигурами. Корпус этого среднего ангела повернут к правой (от зрителя) фигуре, а голова - к левой. Мотив такого развертывания фигуры на две стороны, в основе которого лежит спираль как композиционный стержень, удачно связывает воедино все три фигуры."


Список статей о "Троице" Рублева:

1) Муратов П.П.
2) Пунин Н.Н.
3) Трубецкой Е.Н.
4) Флоренский П.А.
5) Олсуфьев Ю.А. - стр.2
6) Щепкин В.Н. - стр.2 - стр.3
7) Щекотов Н.М. - стр.2 - стр.3 - стр.4
8) Тарабукин Н.М. - стр.2
9) Грабарь И.Э. - стр.2
10) Сычев Н.П. - стр.2
11) Малицкий Н.В.
12) Пуришев Б.И. - стр.2
13) Василенко В.М.
14) Успенский Л.А.
15) Голубцов В.А. - стр.2
16) Демина Н.А. - стр.2 - стр.3
17) Лазарев В.Н. - стр.2 - стр.3 - стр.4
18) Алпатов М.В. - стр.2 - стр.3 - стр.4 - стр.5
19) Дунаев Г.С.
20) Ильин М.А.
21) Ветелев А.А. - стр.2 - стр.3




Реклама:
»  http://polotsk-portal.ru/

"Андрей Рублев", 2006-2016, me(a)andrey-rublev.ru

LiveInternet