Подобно тому как каждая линейная деталь его композиции находится в полнейшей гармонии с общим замыслом, так и каждая цветовая деталь ее является определенным аккордом общей цветовой симфонии. Цветовая четкость и чистота этих отдельных, композиционно замкнутых аккордов придает всей цветовой поверхности характер изумительной чистоты и ясности, увеличивающихся ещё благодаря чрезвычайно умелому распределению цветовых контрастов, заставляющих отдельные поверхности то понижать динамику своей цветовой сущности, то напряженно выявлять всю ее цветовую потенцию. Точно древние, давно уже утраченные принципы мозаического расчленения цветовых поверхностей воскресают вновь в композиции Рублева, сообщая ей характер монументальной величавости, чуждой, однако, суровости древних произведений мозаической техники.
Технические знания Рублева при выявлении цветовой сущности как отдельных красочных аккордов, так и всей поверхности композиции огромны. Он великолепно владеет системой прокладок, способствующих положенным поверх них цветам сохранять свою чистоту и звучать в полную меру. Рублев не делает ни одного случайного мазка. Каждый из них имеет у него строгую форму, притом положенную не случайно, а с намеренным расчетом и в определенном направлении. Благодаря этому цветовая поверхность его иконы находится в каком-то внутреннем борении - она вся мерцает и переливается едва уловимыми цветовыми созвучиями. Едва ли в каком-нибудь древнем или новейшем произведении живописи цветовая и пространственная проблема были разрешены с таким изумительным мастерством и вряд ли когда-либо реальные наблюдения жизненных явлений получали столь чуждый реализма - "невещественный" - вид, как в "божественном свете" живописи Рублева.
Различные точки смотрения, традиционно сохраненные Рублевым при построении линейных форм композиции, изображенных в так называемой "обратной" перспективе, и различные источники света, падающего на фигуры то слева, то справа или едва скользящего сверху, также взятые художником из старых византийских живописных принципов, совершенно не тревожат глаз современного наблюдателя. Наоборот, при полном отсутствии в композиции начал определенной светотени, он созерцает какой-то мерцающий свет и ощущает присутствие теней. Несмотря на очевидную плоскостную концепцию композиции, он получает ясное впечатление пространства и, постепенно вникая в невидимое круговое начало ее линейных форм, незаметно входит в заколдованный круг тех древних художественных идей и форм, о великом значении которых в искусстве говорил впоследствии в своих библейских эскизах поздний потомок Рублева - А.А.Иванов, утомленный условным классицизмом искусства своей эпохи. Организованное разрешение художественных проблем цвета и пространства на плоскости в ритме движения - вот задачи, волновавшие Рублева. К ним он стремился и, воплотив их, "божественныя радости и светлости исполняются".
Иначе мыслит и строит свою композицию Ушаков. Мыслимый восьмигранник как начало композиции, ведущее к мыслимому же центральному композиционному кругу, у него отсутствует. Искание на плоскости этого восьмигранника не входило в план его комбинационных работ. Благодаря этому и размещение композиции по мыслимому кругу приобрело иной, трафаретный характер. Центр мыслимого круга у Рублева приходится почти на средине вер гикали, опущенной из средины верхней линии "ковчега" иконы, и падает посредине фигуры центрального ангела на высоте видимого его колена. Этот центр падает вместе с тем в точку пересечения прямых, соединяющих средины коротких и длинных сторон "ковчега". В композиции Ушакова этот центр приходится на груди среднего ангела и не совпадает с центром мыслимого композиционного круга, находящимся значительно ниже. Благодаря этому композиция ангелов Ушакова кажется опущенной вниз, что придает ей тяжеловесность, увеличивающуюся еще и потому, что высота фона с грузными формами дерева и аркады давит на фигуры сверху и сообщает мыслимому композиционному кругу сплющенный характер. Стройный и легкий ритм композиции Рублева Ушаковым утрачен безвозвратно... Рублевское чувство меры и гармонии сменилось исканием пышных, но дешевых эффектов, раздражающих глаз нагромождением деталей, блеском черневого по золоту орнамента, условной витиеватостью живописного выражения.
Искусство Рублева на иконе Ушакова сменилось мастерством эклектика, комбинирующего разнообразные и чужеродные элементы при выполнении своего замысла. Принципы обратной перспективы он сочетает с плохо усвоенной линейной перспективой. "Геометрические чертежи", о которых так образно писал друг Ушакова изограф Иосиф, уже более прельщают глаз нашего мастера. Рублевскую цвето-светопись он заменяет живописью. "Невещественный" вид явлений Рублева принимает у него реальную вещественность, "толстоту плотскую", и бесплотные ангелы Рублева с их нежными, "дымом писанными" ликами превращаются на иконе Ушакова в "светообразные персоны", под златоткаными одеждами которых зритель уже ясно ощущает присутствие реального тела. Проблему пространства, разрешаемую Рублевым путем взаимоотношения композиционно оформленных цветовых плоскостей, Ушаков, стремясь передать его трехмерную сущность, разрешает введением проблемы объема. Гармоническое подчинение Рублевым деталей композиции ее общему замыслу и ритму в замысле Ушакова отсутствует. Наоборот, с любопытством примитивного натуралиста стремясь к передаче предметности видимого мира, он ищет реального выражения каждой вещи, придавая каждому объекту композиции - будь то ангелы, или nature morte в виде золотых чаш, блюд и кувшинов, или, наконец, дерево - самодовлеющее значение. Ликующий цвет в композиции Рублева на иконе Ушакова сменился "пышным" колоритом, по существу бесцветным, так как в серых тонах горки и земли и мутной, серовато-зеленой листве Мамврийского дуба сквозят лишь отзвуки тональности фламандских и голландских пейзажей.
Очевидно - динамика цвета и формы композиции Рублева на иконе Ушакова сменилась статикой. Художественное миросозерцание Ушакова полярно противоположно "мудрости зельней" великого художника, а представление его о древнерусских художественных традициях было, говоря языком Аввакума, "пестрое"... Говорить, следовательно, о сохранении Ушаковым самого духа знаменитого создания Рублева возможно, лишь перескочив "ограду святых правил". Не только Ушаков, отделенный от наследия творчества Рублева полуторастолетним историческим процессом, но и ближайшие по времени художники, еще жившие "под властным гипнозом" его творчества, не могли удержать и сохранить его достижения в полной мере. Уже в XV веке художественные принципы Рублева были поколеблены, хотя слух о них сохранялся в различных областях Древней Руси... Ни постановления Стоглавого собора, ни кодификационная деятельность Макария, в связи с которой развивается рост иконописных русских подлинников, не могли возвратить к древним художественным принципам неуклонно менявшегося в историческом процессе миросозерцания русских художников..."

Список статей о "Троице" Рублева: