Одним из постоянных работников Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, а затем и музея в лавре был Юрий Александрович Олсуфьев (1878 - после 1939). По образованию юрист, он в действительности всю сознательную жизнь посвятил охране, реставрации и изучению памятников русской художественной культуры. Такое направление интересов определилось, возможно, тем, что рядом с имением графов Олсуфьевых в Тульской губернии на берегу речки Непрядвы находилось немало старинных церквей и Куликово поле, где в 1380 году произошла решающая битва объединенных русских войск с татарами. Еще в предреволюционные годы Ю.А.Олсуфьев опубликовал шесть альбомов под общим названием "Памятники искусства Тульской губернии" (М., 1912-1914). Они были замечены рецензентами и сделали его имя широко известным в кругах любителей и исследователей русской старины.
В конце 1918 года Ю.А.Олсуфьев был приглашен на должность заместителя, а затем и председателя лаврской комиссии и в течение последующих десяти лет был - независимо от служебных званий - фактическим руководителем научных работ в лавре. Большая часть изданий комиссии и музея подготовлена лично им. Это, в частности, такие публикации, как "Опись икон Троице-Сергиевой лавры" (с тремя дополнениями, 1920) и доклады "Иконописные формы как формулы синтеза" (1926) и "О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева" (1927), выдержки из которых перепечатываются в нашей антологии. В своих изысканиях Ю.А.Олсуфьев намеренно держался формального описания памятников, где трудно, а порою и невозможно обнаружить влияние чувства ученого. Тем удивительнее, что там, где речь заходит о "Троице", в его бесстрастный, протокольно-суховатый стиль то и дело врываются лирические, полные восхищения ноты. Это им, Ю.А.Олсуфьевым, первым замечена "поражающая яркость и свежесть гармонично сочетанных красок, чистых, звонких и сильных, близких к краскам троице-сергиевских полевых и луговых цветов в июне", и ставшее затем хрестоматийным определение цвета одежды правого ангела как "цвета колосьев и стеблей неспелой ржи" (Олсуфьев Ю. Опись икон..., с. 10- 11).
Отрывки о "Троице" из сочинений Ю.А.Олсуфьева занимают в антологии особое место. Здесь мы сталкиваемся с восприятием шедевра Рублева ученым, склонным не к поэтически отвлеченному, а к конкретному анализу художественных форм иконы. И надо сказать, что по оригинальности трактовки этих форм и убедительности заключений работы Ю. А. Олсуфьева стоят намного выше аналогичных работ позднейших исследователей, тоже бравшихся "поверять алгеброй гармонию", но у которых по непонятной причине на первом месте всегда оказывалась не гармония, а алгебра.
Арестованный по ложному обвинению в глухие годы сталинской реакции, Ю.А.Олсуфьев до недавнего времени лишь упоминался в трудах по истории древнерусской живописи, изучению, охране и реставрации памятников которой он посвятил двадцать лет жизни. И только в самое последнее время составителем настоящей антологии о нем подготовлены две специальные работы, одна из которых (краткая) напечатана в альманахе "Памятники Отечества" (1987, № 2, с. 83-89), а другая (с приложением его изданных и неизданных сочинений) - будет опубликована в сборнике "Музей".

"Нет возможности в нескольких словах выразить полноту впечатления, которое дает икона Троицы: можно лишь смело сказать, что нет ей подобной по творческому синтезу вершин богословской концепции с воплощающей ее художественной символикой, нашедшей выражение в ритмо-графических, гармонично-красочных и сверхпластических построениях. Икона онтологична по преимуществу, не только по замыслу, но и во всех деталях выявления. Мир красок, нежно-прозрачных на ликах и интенсивно-глубоких в доличном, их сочетания и их переливы. Затем золото фона. Как все это бесконечно далеко от натуры, вместе с тем какую реальную все это выражает красоту. Разве эти краски не отклики преображенной цветовой изысканности, постигнутой Рублевым? Эта нежная, дымчатая прозрачность вохрения, чарующая нас своею юною свежестью? А необычайный голубой цвет четырех оттенков гиматия, несравненный по интенсивности, насыщенности голубец, разве это не суммирующая формула как бы для всей лазури, разлитой в мире? Затем, как ясно сказывается музыкальность в чередовании красок, этой светлой зелени раннего лета с пурпуром и голубым, потом снова зелени с золотистой охрой, музыкальность, говорящая о таких высотах обобщения, где краски уже сливаются с звуками, где мы уже почти перестаем дифференцировать сочетание цветов и сочетание звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые контуры в иконе Троицы - певучими.
Освальд Шпенглер говорит о полифонии как о явлении звуковой пространственности. Если музыкальность Троицы Рублева сказывается и в графике и в красочных сочетаниях, то можно говорить в отношении иконы Троицы как о мелодии и ритмике, так и о явлении пространственности - о гармонии...
Когда мы упомянули о сочетании красок, то мы переступили за рубеж деталей в область общей композиции. Кем-то уже было отмечено, что фигуры в иконе Троицы композиционно как бы вписаны в круг, но эта композиционная особенность, как и всякая композиция, настолько индивидуальна, настолько присуща данному произведению и гению Рублева, что не может рассматриваться как формула, характерная для иконописи вообще, какими являются многие формулы, выражающие детали в смысле простейших элементов той сложной концепции, которую мы называем композицией, призванной выражать полноту трактуемой темы.
Совершенно тщетны усилия некоторых исследователей объяснять икону "живописностью", "реальностью", в смысле натуралистичности,- чертами, свойственными по преимуществу в той или иной степени ренессансовой живописи... но, так сказать, принципиально не имеющими места в иконописи.
Если эти признаки и встречаются, например, у отдельных мастеров или в те или иные периоды, то они не могут почитаться характерными для иконописи, которая в высших своих достижениях совершенно последовательно и логически творит свои образы из символов отвлеченности.
Переходя к вопросу о деформации, мы имеем в виду изобразительные изменения внешне-опытного постижения натуры. Если так, то в понятие деформации должно включить изменения, которые обусловлены нашим зрением, и изменения, вносимые творчеством.
Продолжение этой статьи »

Список статей о "Троице" Рублева: