Андрей Рублев - на главную

Биография

Мир Рублева

Произведения

Эпоха Рублева

Святая Троица

Круг Рублева

Хронология

Карта сайта

Антология

Иконостас




     


Олсуфьев Юрий Александрович. "Троица" Рублева.

  
Святая Троица
  

Одним из постоянных работников Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, а затем и музея в лавре был Юрий Александрович Олсуфьев (1878 - после 1939). По образованию юрист, он в действительности всю сознательную жизнь посвятил охране, реставрации и изучению памятников русской художественной культуры. Такое направление интересов определилось, возможно, тем, что рядом с имением графов Олсуфьевых в Тульской губернии на берегу речки Непрядвы находилось немало старинных церквей и Куликово поле, где в 1380 году произошла решающая битва объединенных русских войск с татарами. Еще в предреволюционные годы Ю.А.Олсуфьев опубликовал шесть альбомов под общим названием "Памятники искусства Тульской губернии" (М., 1912-1914). Они были замечены рецензентами и сделали его имя широко известным в кругах любителей и исследователей русской старины.
В конце 1918 года Ю.А.Олсуфьев был приглашен на должность заместителя, а затем и председателя лаврской комиссии и в течение последующих десяти лет был - независимо от служебных званий - фактическим руководителем научных работ в лавре. Большая часть изданий комиссии и музея подготовлена лично им. Это, в частности, такие публикации, как "Опись икон Троице-Сергиевой лавры" (с тремя дополнениями, 1920) и доклады "Иконописные формы как формулы синтеза" (1926) и "О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева" (1927), выдержки из которых перепечатываются в нашей антологии. В своих изысканиях Ю.А.Олсуфьев намеренно держался формального описания памятников, где трудно, а порою и невозможно обнаружить влияние чувства ученого. Тем удивительнее, что там, где речь заходит о "Троице", в его бесстрастный, протокольно-суховатый стиль то и дело врываются лирические, полные восхищения ноты. Это им, Ю.А.Олсуфьевым, первым замечена "поражающая яркость и свежесть гармонично сочетанных красок, чистых, звонких и сильных, близких к краскам троице-сергиевских полевых и луговых цветов в июне", и ставшее затем хрестоматийным определение цвета одежды правого ангела как "цвета колосьев и стеблей неспелой ржи" (Олсуфьев Ю. Опись икон..., с. 10- 11).
Отрывки о "Троице" из сочинений Ю.А.Олсуфьева занимают в антологии особое место. Здесь мы сталкиваемся с восприятием шедевра Рублева ученым, склонным не к поэтически отвлеченному, а к конкретному анализу художественных форм иконы. И надо сказать, что по оригинальности трактовки этих форм и убедительности заключений работы Ю. А. Олсуфьева стоят намного выше аналогичных работ позднейших исследователей, тоже бравшихся "поверять алгеброй гармонию", но у которых по непонятной причине на первом месте всегда оказывалась не гармония, а алгебра.
Арестованный по ложному обвинению в глухие годы сталинской реакции, Ю.А.Олсуфьев до недавнего времени лишь упоминался в трудах по истории древнерусской живописи, изучению, охране и реставрации памятников которой он посвятил двадцать лет жизни. И только в самое последнее время составителем настоящей антологии о нем подготовлены две специальные работы, одна из которых (краткая) напечатана в альманахе "Памятники Отечества" (1987, № 2, с. 83-89), а другая (с приложением его изданных и неизданных сочинений) - будет опубликована в сборнике "Музей".

"Нет возможности в нескольких словах выразить полноту впечатления, которое дает икона Троицы: можно лишь смело сказать, что нет ей подобной по творческому синтезу вершин богословской концепции с воплощающей ее художественной символикой, нашедшей выражение в ритмо-графических, гармонично-красочных и сверхпластических построениях. Икона онтологична по преимуществу, не только по замыслу, но и во всех деталях выявления. Мир красок, нежно-прозрачных на ликах и интенсивно-глубоких в доличном, их сочетания и их переливы. Затем золото фона. Как все это бесконечно далеко от натуры, вместе с тем какую реальную все это выражает красоту. Разве эти краски не отклики преображенной цветовой изысканности, постигнутой Рублевым? Эта нежная, дымчатая прозрачность вохрения, чарующая нас своею юною свежестью? А необычайный голубой цвет четырех оттенков гиматия, несравненный по интенсивности, насыщенности голубец, разве это не суммирующая формула как бы для всей лазури, разлитой в мире? Затем, как ясно сказывается музыкальность в чередовании красок, этой светлой зелени раннего лета с пурпуром и голубым, потом снова зелени с золотистой охрой, музыкальность, говорящая о таких высотах обобщения, где краски уже сливаются с звуками, где мы уже почти перестаем дифференцировать сочетание цветов и сочетание звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые контуры в иконе Троицы - певучими.
Освальд Шпенглер говорит о полифонии как о явлении звуковой пространственности. Если музыкальность Троицы Рублева сказывается и в графике и в красочных сочетаниях, то можно говорить в отношении иконы Троицы как о мелодии и ритмике, так и о явлении пространственности - о гармонии...
Когда мы упомянули о сочетании красок, то мы переступили за рубеж деталей в область общей композиции. Кем-то уже было отмечено, что фигуры в иконе Троицы композиционно как бы вписаны в круг, но эта композиционная особенность, как и всякая композиция, настолько индивидуальна, настолько присуща данному произведению и гению Рублева, что не может рассматриваться как формула, характерная для иконописи вообще, какими являются многие формулы, выражающие детали в смысле простейших элементов той сложной концепции, которую мы называем композицией, призванной выражать полноту трактуемой темы.
Совершенно тщетны усилия некоторых исследователей объяснять икону "живописностью", "реальностью", в смысле натуралистичности,- чертами, свойственными по преимуществу в той или иной степени ренессансовой живописи... но, так сказать, принципиально не имеющими места в иконописи.
Если эти признаки и встречаются, например, у отдельных мастеров или в те или иные периоды, то они не могут почитаться характерными для иконописи, которая в высших своих достижениях совершенно последовательно и логически творит свои образы из символов отвлеченности.
Переходя к вопросу о деформации, мы имеем в виду изобразительные изменения внешне-опытного постижения натуры. Если так, то в понятие деформации должно включить изменения, которые обусловлены нашим зрением, и изменения, вносимые творчеством.
Продолжение этой статьи »


Список статей о "Троице" Рублева:

1) Муратов П.П.
2) Пунин Н.Н.
3) Трубецкой Е.Н.
4) Флоренский П.А.
5) Олсуфьев Ю.А. - стр.2
6) Щепкин В.Н. - стр.2 - стр.3
7) Щекотов Н.М. - стр.2 - стр.3 - стр.4
8) Тарабукин Н.М. - стр.2
9) Грабарь И.Э. - стр.2
10) Сычев Н.П. - стр.2
11) Малицкий Н.В.
12) Пуришев Б.И. - стр.2
13) Василенко В.М.
14) Успенский Л.А.
15) Голубцов В.А. - стр.2
16) Демина Н.А. - стр.2 - стр.3
17) Лазарев В.Н. - стр.2 - стр.3 - стр.4
18) Алпатов М.В. - стр.2 - стр.3 - стр.4 - стр.5
19) Дунаев Г.С.
20) Ильин М.А.
21) Ветелев А.А. - стр.2 - стр.3




"Андрей Рублев", 2006-2016, me(a)andrey-rublev.ru

LiveInternet