На первый взгляд кажется, что треугольник есть та архитектура, которая связывает воедино трех ангелов, но это впечатление вызывается только тем исключительным вниманием, с которым мы имеем обыкновение относиться в изображениях к голове и к лицу человеческому; если окинем взором всю картину полностью, то увидим, во-первых, что самое большое богатство цвета и линии придано телам ангельским и, во-вторых, что головы в нимбах неотторжимы от остального; тогда нам начинает казаться, что ангелы составляют как бы цветоносное кольцо вокруг беломраморной поверхности стола, что в своем расположении они приближаются к тондо, но горка и здание наверху, особенно тогда, когда они были сохранны, образуют как бы некий очерк с приподнятыми крыльями.- Так вот какова "скудость" рублевской композиции, вот какова ее простота!
Композиционный смысл Троицы не в состоянии, а в течении, и в этом еще раз ее отличие от византийской и, может быть, даже от античной композиции. Горка и здание - две византийские гирьки, брошенные на весы рублевской композиции,- держат этот мир ритма в границах иконной доски. В ритмической композиции заключена вся невесомость, вся отвлеченность, все чудо Троицы, в ритме лежит и женственное ее начало. Женственность...- в смысле ласки, кротости и светлости переживания, в смысле недейственного, бескорыстного, созерцательного отношения к миру, в смысле души, радостно созерцающей себя в зеркале мира, в смысле души, любовно открывающей свое лоно "Солнцу мира", в смысле души, украшающей себя лилиями, чтобы достойно встретить обетованного и долго, долго жданного жениха. На обновляющий... и освобождающий гимн любви искусство отозвалось в лице Дуччо, Джотто и Рублева. Все они творили по-разному, шли разными путями, но были одушевлены одним началом.
Все трое изображают "не душевное движение, но душевное состояние", и этим утвержден в них момент внутренней созерцательности. Все трое безусловно верят в действенность драмы, созданной чисто художественными элементами в искусстве. Подобно тому как выразительность у Рублева вызывается склонением голов ангельских, ритмом их крыл, цветоносным кольцом их одежд - не житейской мимикой, не гримасой страстей наших,- так и у Джотто: "...в сцене, изображающей возвращение Марии и Иосифа из храма, впечатление серебряной мелодии достигается не движением (иллюзионистическим) процессии, но профилем Марии, склоненной головой и круглящейся линией плеча музыканта". Рублев ближе к Дуччо, чем к Джотто, но Дуччо, когда писал свою Maesta, не отдавался всецело внутреннему видению. Нанося линии складок, он помнил об осязаемой ткани: одежду в его Мадонне мы могли бы соткать и края ее вышить золотым узором,- "ангельских" одежд Рублева нам не достать нигде и никогда...
Предполагая, что в художественном творчестве господствуют два начала - иллюзионистическое и противоположное ему отвлеченное, внутренне-созерцательное,- мы на пересечении этих двух линий встретим искусство итальянского Возрождения. Рублев же в своем творчестве примыкает ясно к началу отвлеченному. В сущности, пытаясь на словах уловить тайну творчества Рублева, мы наталкиваемся на непреодолимые трудности: нет слов, чтобы выразить путь, запечатленный в Троице, от внутреннего видения к его отображению на поверхности иконной доски и от трех ангелов обратно в душу человека - в нашу душу. Все словесные формулы, легко определяющие и описывающие иллюзионистические изображения, здесь неуместны. Войдя в душу созерцателя, ангелы Троицы не будят в ней добродетели, как не пробуждают и зла, они волнуют ее необычайным, "бездеятельным" волнением, похожим на томление ожидающего. Таково было томление Марии в момент Благовещения. Ожидание чего-то исключительно важного... есть одна из самых драгоценных особенностей искусства. "Ведь то, что мы называем земной жизнью или просто жизнью, всегда поражало или поражает роковым отсутствием в ней кого-то, постоянной разлукой с кем-то. Все художественное творчество, например, вытекает из факта этой разлуки, так как стремится внести в наш мир что как бы из него выпало. И подлинный образ не тот, который дает нам сходство с какой-нибудь частью мира, но тот, который входит в мир - будь то звездное небо или чья-нибудь душа- как дополнение его до некоторого гармонического целого". До сих пор мы только косвенно говорили о цвете рублевской Троицы, а между тем в этой области он достиг наибольшего совершенства. Правда, многое из цветового лада картины ныне утрачено, но сами утраты намечены временем как-то благородно, не искажая и не уродуя изображенного. Подобное благородство утрат вообще наблюдается у больших произведений искусства - у древнегреческой скульптуры, например, где отбитые руки, ноги и носы не в состоянии уничтожить прекрасных форм и даже, может быть, придают последним особенную изысканность и силу.
Безусловно, богатство цвета составляет достояние древнерусской живописи, которым она одарена в значительно большей степени, чем искусство раннего итальянского Возрождения. Богатство это заключается, с одной стороны, в силе цвета, а с другой стороны, в мудром цветовом сочетании. Силой цвета русская живопись превзошла свой исход - Византию: моделирующая тень не заглушала ее цветов, как это случалось при постоянных иллюзионистических возвратах византийского искусства к живописи александрийского периода. Цветовые сочетания русской живописи не были связаны подражанием действительности и возникали свободно... Благодаря этой свободе древнерусский живописец и при небольшом количестве цветов мог создавать весьма богатый цветовой лад.
Продолжение этой статьи »

Список статей о "Троице" Рублева: