В 1974 году издательство "Искусство" опубликовало небольшую монографию о Врубеле, автором которой является замечательный историк и теоретик искусства Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956).
Старшее поколение советских искусствоведов знает Н.М.Тарабукина: он был активным участником московской научной жизни в первые десять лет после Октябрьской революции. Знают его также многие режиссеры и актеры: с 1930 года он читал лекции по всеобщей истории искусства в институтах кинематографии (ВГИК) и театрального искусства (ГИТИС). Но другим имя Н.М.Тарабукина известно только по упомянутой книге, и совсем не случайно она открывается предисловием М.В.Алпатова, который вынужден представлять Н.М.Тарабукина как совсем нового автора. А между тем Н.М.Тарабукин писал об искусстве в течение сорока лет, и монография "Михаил Александрович Врубель" - не единственное из его законченных сочинений. В творческом наследии Н.М.Тарабукина, значительная часть которого остается неизданной, десятки больших и малых работ на самые разнообразные темы: от русской иконы и теории кино до архитектуры Закавказья и философии культуры. И почти каждая из его книг и статей содержит нечто новое, никем ранее не замеченное, но ценное и нужное специалистам и широким кругам читателей. Открытие Н.М.Тарабукина как писателя об искусстве - дело близкого будущего.
Особенностью большинства известных работ Николая Михайловича Тарабукина является теоретико-философский уклон мышления их автора. В этом нетрудно убедиться даже по названиям его исследований: "Философия иконы" (1916), "Ритм и композиция в древнерусской живописи" (1920 - 1923), "Опыт теории живописи" (1923), "Жест в искусстве" (1929), "Проблема пространства в живописи" (1929), "Теория композиции" (1934), "Проблема времени в искусстве" (1935), "Теория колорита" (1946) и др. Но ни в одной из этих работ нет и тени беспредметности, поскольку мысль автора постоянно возвращается к вещи или явлению, которые занимали Н.М.Тарабукина в тот или иной период его научной и педагогической деятельности. Н.М.Тарабукин имел также обыкновение прибавлять к общим суждениям специальные разделы о конкретных произведениях искусства, чтобы тем самым сделать свою мысль особенно ясной.
Подготавливая антологию "Троица Андрея Рублева", я подумал, что в своем неизданном докладе "Ритм и композиция в древнерусской живописи" Н.М.Тарабукин не мог не говорить о произведении Рублева. Доклад был прочитан автором в 1923 году в Институте истории искусств в Петрограде и в 1925 году в Государственной Академии художественных наук в Москве. Но в архиве Н.М.Тарабукина, поступившем в Государственную Библиотеку СССР имени В.И.Ленина, нет рукописи под соответствующим названием. Выяснилось, что в 1933 -1934 годах, когда Николай Михайлович готовил книгу "Теория композиции в живописи", он включил разрозненные и вторично отредактированные страницы упомянутого доклада в новое исследование. К счастью, сохранился весь раздел о рублевской "Троице", и с прибавлением заключительного листка к докладу он является главным отрывком о "Троице" в тарабукинской части антологии. Два других отрывка извлечены нами из "Философии иконы" и из неизданной книги Н.М.Тарабукина "Жест в искусстве".

"Наиболее прославленные чудотворные иконы одновременно являются и художественными шедеврами древности, как, например, Владимирская Богоматерь и Троица Андрея Рублева... Летописцы, говоря о прославленных иконах и их мастерах, неизменно подчеркивают "велию красоту" первых и "прехитрое дело" последних. Можно сказать, имея в виду, например, Троицу Рублева, что слава этого образа началась как слава художественная, а сам чернец Андрей приобрел у своих современников значение авторитета как "пресловущий изограф", удивлявший своим "чюдным" мастерством. ...Древность, чтя святыню, одновременно ценила ее и как произведение высокого искусства. Но, разумеется, художественная оценка не была сомодовлеющей. В Андрее Рублеве ценили глубину его религиозного содержания, которую он сумел выразить так ярко, обладая не только духовным опытом, но и огромным мастерством. Это один из замечательных образцов всей древнерусской иконописи... Икона венчает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кистью знаменитого Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль.
Композиция построена по кругу и кольцу. Круг здесь... символизирует идею иконы. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глубину), круг огибает левого и правого ангела, смыкая композицию в вертикальном разрезе. Композиция имеет трехчастное членение.- Тема первой (левой) части почти та же, что и третьей (правой) части... Первая часть повторяется в третьей части лишь незначительно варьируясь (А В А1). Левая часть композиционного кольца по темпу представляет сдержанное движение (andantino), едва намеченное в повороте фигуры левого ангела по направлению к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими формами архитектуры второго плана и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке этот ангел. Третья (правая) часть, зеркально отражая мотив первой темы, разрабатывает ее с некоторым вариантом. Фигура правого ангела более динамична (moderato). Это сказалось в интенсивном повороте его фигуры и в беспокойно разбросанных по диагоналям складках одежды. Движение правой фигуры повторено в крутом, к центру изогнутом склоне горы и в наклонно поставленном жезле. Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно. Поворот ангела подчеркнут изгибом дерева ("дуб Мамврийский")... Что имитационный строй, коим обусловлена связь двух параллельных планов... не случаен и не представляет лишь внешнюю аналогию с фугированным строем в музыке, может быть доказано сравнением центральных частей композиции в Троице... Резко склоненная, почти под углом в 45°, голова центрального ангела в рублевской Троице подчеркнута склоненной под тем же углом кроной дерева. Ствол же дерева, имитируя вертикаль фигуры ангела, представляет прямую... Закон имитационного строя в иконописи выведен индуктивно на основании анализа... значительного числа других образцов древнего письма и рассматривается как органический прием ритмической структуры произведений древнерусского искусства.
Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой - в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов.
Общая структура композиции Троицы построена по закону органической симметрии. Изображение правой части композиции повторяется в левой части как отпечаток, получающийся в результате поворота вокруг центральной оси правой и левой сторон на 90° по направлению друг к другу. Обращение левого ангела вправо имеет зеркальное отражение в повороте правого ангела влево. При смыкании левой и правой частей композиции изображения ангелов почти совпадают в основных контурах.
Продолжение этой статьи »

Список статей о "Троице" Рублева: