Как известно, Андрей Рублев и Даниил Черный, восстанавливая живопись Успенского собора, создали для него небывалый для их времени по размерам иконостас, значительно превосходивший иконостасы Благовещенского собора в Московском Кремле и Троицкого в Троице-Сергиевом монастыре. В огромных храмах домонгольского периода иконостасов, представляющих из себя сплошную стену из икон, не было. Алтарное пространство, отделенное невысокой преградой и низкими царскими вратами, оставалось в основном открытым для обозрения. Для того чтобы воздвигнуть иконостас, закрывающий алтарное пространство Успенского собора и соответствующий его величию, потребовалось создание огромных икон. Большие фигуры, в полтора раза превышающие масштабы человека, должны были обладать значительностью, торжественностью и в то же время не подавлять своей тяжестью и размером. Им надлежало господствовать в величественном здании Успенского собора, который в сознании Рублева и его содругов был не только прекраснейшим произведением владимирских зодчих, но и памятником, овеянным пафосом исторических событий, свидетелем которых он был. Для них Успенский собор был символом величия Руси, памятником, пережившим трагедию ее разорения и порабощения татарами и в то же время образом несокрушимости и нравственной красоты русского народа, устоявшего против бедствий и возрождающего свое государственное единство и мощь.
Художники блестяще разрешили стоящую перед ними задачу. Иконостас со стройными трехметровыми фигурами деисусного чина, с огромным «Спасом в силах» на фоне огненно-красного ромба в центре, с рядом праздников, сияющих чистыми, звучными красками и рядом мощных поясных пророков оказался произведением, которое и поныне поражает широтою и ясностью замысла, величавой грацией и простотою человеческих образов, погруженных в тихое, сосредоточенное раздумье и объединенных торжественным и легким движением. Величавая неспешность, лаконичность и сдержанность - все присутствует в этом произведении как наследие прошлого.
Попробуем сравнить деталь иконы «Вознесение», а именно правую группу апостолов из праздничного ряда иконостаса Успенского собора (Государственная Третьяковская Галерея), наиболее близкую к стилю самого Рублева с деталями двух икон из того же собрания, отмеченных характерными чертами стиля палеологовского искусства XIV в., общими для искусства не только русского, но и всех народов, испытавших на себе влияние византийской культуры. Посмотрим на группу скорбящих апостолов из композиции «Успение Богоматери» (оборот иконы «Богоматери Донской», приписываемой Феофану Греку и происходящей из Благовещенского собора Московского Кремля) и на группу справа ветхозаветных праведников на иконе «Сошествие во ад» второй половины XIV в. псковской школы. При сравнении с этими двумя произведениями «Вознесения» из иконостаса Успенского собора мы будем поражены несходством их образов и живописных приемов, хотя они и принадлежат кисти старших современников Андрея Рублева. К тому же нельзя забывать, что с Феофаном Греком Рублев работал вместе в Благовещенском соборе в 1405 г., т. е. всего за три года до выполнения фресок и икон Успенского собора.
Рядом со спокойным достоинством сосредоточенно размышляющих апостолов в иконе «Вознесение» в произведениях Феофана и мастера «Сошествия во ад» поражает чрезмерность чувств и динамика происходящего, нервность, страстность и беспокойство, доходящие до трагизма и экстатической напряженности. Удивительна смелость, неожиданная быстрота и выразительность живописных приемов. Более радостную, но сходную повышенную возбужденность можно было видеть и в фресках церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде.
Невольно возникает вопрос: неужели это ближайшие предшественники и старшие современники Рублева? Почему так различны их образы и живописные приемы? Одни пользуются резким сопоставлением света и тени, их яркие блики наскоро лепят тяжеловесные объемы, создают сильные и своеобразные характеры. Изображая глаза, они дают контрастное сопоставление белой точки и черного зрачка. В произведениях Рублева и мастеров его круга глаза передаются тщательно, с прозрачностью белка и тенями от полуопущенных ресниц, с коричневатым райком и тонко найденным расположением темного зрачка. Это же можно видеть на иконе «Владимирской Богоматери» XII в., которую Рублев знал, и в других памятниках XII в. В живописи Успенского собора и в других творениях Рублева и художников его круга облики людей никогда не искажены страданием или напряжением внутренней борьбы. Лица и одежды передаются при помощи тончайших постепенных переходов от неглубоких теней к мягким прозрачным высветлениям. Этот прием позднее получил название «плавей». Легкие штрихи движек обычно только завершают лепку формы и не играют столь важной роли, как яркий блик на темной основе в построении формы у Феофана Грека и многих других мастеров XIV в. У Рублева отсутствует прием наложения ярко-контрастных пробелов на темный тон одежды и других предметов. Общий колорит его произведений много светлее, чем в произведениях Феофана и других мастеров XIV в., и необыкновенно богат тонально благодаря просвечиванию основного тона сквозь тонкие и постепенно уплотняющиеся слои пробелов, отчего создается впечатление света лучистого, но рассеянного, а не блистающего во тьме.   Продолжение »

часть 1 - часть 2 - часть 3 - часть 4 - часть 5 - часть 6 - часть 7 - часть 8