С наибольшей достоверностью можно приписывать Рублеву замечательного ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу на стене слева при входе в жертвенник. К сожалению, от этой композиции сохранились только нижняя часть и некоторые фрагменты. С античной грацией, на ходу оборачиваясь назад, ведет ангел за руку маленького Предтечу, который по-детски едва поспевает за его легким шагом. Действие происходит на фоне золотисто-охристого пейзажа пустыни с зелеными деревцами и скалистыми горками. Яркие пробела на зеленом одеянии ангела, его голубой хитон, белая рубашечка младенца и блики на горках как будто светятся. Вся сцена проникнута ритмом и движением.
У Феофана Грека тело, плоть есть нечто само по себе темное и тяжеловесное; оно только тогда начинает жить в его искусстве, когда он осветит его молниеносным светом своего воображения. Форма перестанет у него существовать, если утратятся блики. Его темперамент требовал для передачи одухотворенности экспрессии и контраста.
Сравним фрески Успенского собора с деталью «Страшного суда» на иконе конца XIV в., связанной, как мы предполагаем, с творчеством Феофана Грека (Государственная Третьяковская Галерея, числится найденной на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле). На иконе изображена толпа праведников, выступающих из мрака в ослепительный свет; на переднем плане - встающие из гробов. Среди праведников видны типичные для Феофана старцы и пустынники, страшные своей нечеловеческой напряженностью. Контраст света и тени придает всему изображению характер чрезвычайный, потрясающий зрителя своей трагичностью и мрачностью идеи возмездия. Перед нами мир таинственный и фантастический.
Рублев как бы меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел в их неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Вследствие этого у него и у мастеров его круга всегда светлая палитра. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света. Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний, как, например, известный голубой или янтарно-желтый, розово-красный и т.д. Во фресках Успенского собора все происходит в светлой, воздушной среде, в духовной и пространственной близости к зрителю.
Насколько содержание успенских фресок было связано с действительностью и насколько в них отразилась жизнь эпохи, можно судить по событиям, которые совершались в самое ближайшее время после их написания и были типичными для XIV-XV вв. Летописи говорят: 1 декабря 1408 г. пришел Едигей к Москве со всей силой татарской. Они рассыпались «от земли Рязанский до Галича и до Белаозера», «аки злии волци». «И бысть тогда в всей Русской земли всем христьяном туга велика и плачь неутешим и рыдание и кричанье... вси бо подвизашася и вси смутишася, многы бо напасти и убыткы всем человеком здеяшася и большим и меншим и ближним и дальним». Все были в «тузе и скорби мнозе и печалью одержими». В этом общем бедствии рождалось, как видно из слов летописца, чувство равенства, чувство человечности: «жалостно же бе видети и достойно слез многых», как один татарин «до четыредесяти христьян ведяше с нужею повязавши». Многое же множество было иссечено, другие умирали от мороза, голода и жажды. Отцы и матери плакали, видя своих «чад умерщвляемых», и «чада рыдали», разлучаемые с родителями; «и не бысть, - говорит летописец, - помилующего или избавляющего и помогающего».
В этих испытаниях проявлялись, как мы знаем, характеры удивительные. Так, в 1410 г. перед фресками Андрея Рублева и Даниила в Успенском соборе произошло следующее событие: летом князь Данило Борисович из Нижняго Новгорода привел царевича Талычу и послал с ним изгоном к Владимиру боярина своего Семена Карамышева. Пришли к Владимиру «лесом безвестно» из-за реки Клязьмы, «людем в полдень спящим»; ограды у города в то время не было, наместник отсутствовал. «Окаянные» сначала взяли городское стадо, а затем стали людей сечь и грабить, а потом «пригониша к церкви святыя Богородица соборныя, в ней же затворися ключарь поп Патрикей с иными людьми». Патрикей спрятал церковные сосуды и людей наверху церкви и затем, убрав лестницы, стал перед «образом пречистыя плачася». Татары и посланные нижегородского князя, ворвавшись в храм, схватили Патрикея и стали его жесточайшим образом пытать о том, где спрятаны драгоценная кузнь и люди, что с ним были; «он же никако не сказа того, но многы муки претерпе: на сковраде пекоша, и, и за ногти щепы биша и ноги прорезав, ужа вдергав, по хвосте у конь волочиша, и тако в той муце и скончашеся». «Сиа же злоба,- заключает летописец,- сключися от своих братии христиан».
Это была эпоха тяжелых нравственных падений и величайших подвигов. Велика была роль тех людей, и того искусства, которые сумели пронести веру в лучшее, что было в русском человеке, и силою обаяния поддержать и воспитать в нем высокий патриотизм и гуманность. Самоотверженность рождала в русском народе в целом глубокую радость и веру в победу и возможность объединения.
В обликах некоторых апостолов на фресках Успенского собора даже через канонически отстоявшиеся черты на нас часто глядят глаза тех людей, которые умели видеть и любить мир. Лицо Иоанна полно такой нежности и доброты, что зритель ощущает на себе как бы взор тех близких ему людей, которые его любят. Этот взгляд воспринимается сердцем и дает большую радость и ощущение полноты жизни.   Продолжение »

стр 1 - стр 2 - стр 3 - стр 4 - стр 5 - стр 6 - стр 7 - стр 8 - стр 9 - стр 10