Раскрытие идейного содержания «Троицы» необходимо для анализа ее живописи и стиля, так как они неразрывно между собою связаны и взаимно обусловлены. Композиция «Троицы» подчинена идее круга, которая, как указывалось выше, имеет символическое значение вечности, любви, солнца и единства, объединяющего множественность. Своеобразие ее построения у Рублева заключается в том, что изображение не вписывается в круг, как это часто делалось в итальянском искусстве, а фигуры ангелов Рублев располагает так, что они сами образуют круг. Грани палат, горы и подножий ангелов образуют восьмигранник, в который вписаны ангелы и который вторит теме круга. Сам по себе восьмигранник тоже символизировал вечность, так как число восемь у древних евреев почиталось священным, посвященным будущему веку58. Это согласуется с древними литургическими толкованиями, в которых праздник троицына дня являл собой «образ будущего века». Круг в «Троице» как бы постоянно создается линиями, совершающими круговое движение, которое столь характерно для нее. Порвав окончательно с более ранним и более примитивным принципом слагаемости элементов композиции, Рублев достиг совершенной замкнутости, цельности и подлинно синтетического единства живописного образа. Это явилось следствием целостности его художественного и философского мировоззрения.
Завет истинно античной мудрости звучит в словах Исаака Сириянина: «Всякую вещь красит мера. Без меры обращается во вред и почитаемое прекрасным». Это наставление соблюдено в «Троице» Рублева. Расположение масс и пропорции предметов в ней, начиная от доски иконы и до прямоугольного углубления в престоле, включено в строгую систему соотношений. В ней все проникнуто единой закономерностью; в ней нет ничего случайного, что могло бы иметь значение само по себе, без отношения к целому. Существуют в ней и тонко продуманные возможности отступлений от строгого построения, как в лучшую нору античного искусства, когда художники умели быть свободными в пределах строгих правил эстетических канонов. Желая обратить особое внимание зрителя на чашу, являющуюся идейным центром изображения, и на среднего ангела, склонение которого предельно эмоционально выражает милосердие и любовь, Рублев сместил чашу и руку, на нее указующую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову среднего ангела несколько влево от основной вертикали построения. Зритель действительно воспринимает их поэтому в первую очередь.
В иконописи основным композиционным принципом, как и в античном искусстве, является организация плоскости. Характер расположения предметов на плоскости в основном создает то или иное впечатление от произведения. Отсутствие тесноты и невесомость масс, создающие впечатление свободного и даже воздушного пространства, в эпоху Рублева делаются отличительными признаками стиля изобразительного искусства.
В произведениях древнерусского искусства предметы чаще всего оказываются устойчивыми в некой среде, но не на земле, так как в них не соблюдается закон притяжения. В них почти отсутствуют пирамидальные композиции с широкими основаниями, столь характерными для западного искусства. Часто основное композиционное впечатление создает фигура, расширяющаяся в середине, иногда прямо ромб, и даже треугольник, повернутый основанием вверх, которому устойчивость придают расположенные по бокам группы людей или массы гор. Таковы, например, композиции «Спас в силах», «Вознесение», «Сошествие во ад» и другие.
Часто фигуры людей в иконах обретают легкость оттого, что опираются на кончики пальцев ног и на острые свисающие концы одежд. В творчестве Рублева и мастеров его круга эти приемы делаются обязательными и особенно выразительными, Примером может служить огромная фигура Богоматери в темном одеянии из иконостаса Успенского собора во Владимире из так называемого «Васильевского чина» (Государственная Третьяковская Галерея), которая кажется легкой оттого, что композиционно она опирается на острые концы мафория (покрывала), напоминающие крылья. Такие же острые свисающие концы гиматиев облегчают фигуры ангелов «Троицы». Кончиками ног они едва касаются подножий. Прямые расширяющиеся кверху линии этих подножий как бы приподнимают их вверх и делают невесомыми. Пирамидальная фигура среднего ангела кажется все же легкой благодаря тому, что опирается на светлый престол и небольшую чашу, а затем на еще меньший прямоугольник отверстия в престоле. Престол же в целом поддерживается трапециевидным просветом позема, повернутым широким основанием вверх.
Следствием созерцательного мышления древнего художника являлась привычка углубляться в мир идей и постоянное внимание к своей внутренней жизни. Средоточием этой внутренней жизни почиталось сердце, называемое «господствующим органом» и «престолом, где ум и все помыслы душевные».
Такое умонастроение определило в византийском и древнерусском искусстве не реальное, а абстрактное пространство, имеющее небольшую глубину и направленность движения от кулисного плана к зрителю. Художники стремились выдвинуть изображенное из плоскости вперед в некое пространство между иконой и зрителем: образы икон как бы направлены во внутренний мир зрителя. Реальность ощущения этого абстрактного пространства была так сильна, что выражения «воздух сердца», «пространство сердца», «клеть внутрь тебя сущая» делаются общеупотребительными в византийской литературе. Повышенная эмоциональность, которую стремится отразить искусство XIV в., получает наивысшую выразительность в динамическом построении композиции, что в свою очередь влечет увеличение весомости и объемности форм, так как сила должна была прилагаться к чему-то осязательному.
В искусстве византийского мастера, работавшего на Руси в конце XIV и начале XV в., Феофана Грека, у мастеров его круга, а также в иконах псковской школы живописи динамика и эмоциональная приподнятость изображенного достигает наивысшей степени экспрессии. Продолжение »

Дополнительные материалы: