Как мысли и видения, получившие материальную осязательность, обступают зрителя суровые нечеловечески мощные старцы-столпники и взволнованные ангелы «Троицы» на фресках Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. Три ангела предельно приближены к зрителю, яркие блики, лепящие объем, и преувеличенность их размеров выводят их из плоскости стены внутрь интерьера, ошеломляя смотрящего на них.
В «Успении Богоматери» на обороте иконы «Донской Богоматери», приписываемой Феофану Греку и выполненной им в конце XIV или в начале XV в., изображается драма конечности человеческой земной жизни, часа созерцания «грозного судии». Художник достигает огромной силы впечатляемости и стремится всеми средствами живописи воздействовать на воображение зрителя вторжением в его внутренний мир. Энергичным построением обратной перспективы выдвигаются вперед кулисный план архитектуры, затем святители, выступающие апостолы, и, наконец, совсем у границ переднего плана стоит подсвечник на подставке с трепетно горящей свечой - символом «души Богоматери, светящей миру» и вообще символом созерцающей души человека. Минуя последовательность планов, зритель сразу вслед за свечой воспринимает предмет самого созерцания - величественную, большую, чем все остальные, фигуру Христа в желтом с золотом одеянии, увенчанную пламенно-красным серафимом и выступающую на темно-синем фоне мандорлы (цветное миндалевидной формы сияние, символизирующее славу), таинственной, как ночное небо. На руках Христа душа Богоматери в виде младенца. Интенсивность звучания золотисто-желтого и красного на синем фоне создает единовременность восприятия первого и третьего планов, то есть свечи и фигуры Христа. Группа глубоко скорбящих апостолов и ложе усопшей Богоматери при этом воспринимаются во вторую очередь. Все это вместе с экспрессивной лепкой форм световыми бликами создает динамическое устремление изображенной сцены в пространстве между иконой и зрителем, повышая драматичность действия.
Рублев, несмотря на близкое сотрудничество с Феофаном Греком в 1405 г. и властную силу его искусства, неуклонно идет своим путем. Стремясь к выражению иного, не драматического, а умиротворенного художественного образа, он смягчает динамику движения от кулисного плана к зрителю и в соответствии с этим уменьшает весомость своих изображений. Впоследствии Этому влиянию подчиняется дальнейший ход развития живописи в древней Руси XV в. Художники последующего времени, подражая Рублеву, делают живописную форму более плоскостной, стремясь к невещественности образа и мягкости воздействия, но приходят к графичности, не достигнув большей, чем у него, воздушности.
В «Троице» Рублева построение палат и горы дает легкое движение вперёд: в группе ангелов поступательное движение совершается в сторону чаши, более энергично оно завершается внизу линиями седалищ и подножий. Таким образом, сила единого поступательного движения, наблюдаемого в творчестве Феофана Грека, смягчена и заменена ритмически поступательным движением, не нарушающим покоя зрителя, который должен был перед «Троицей» «единствовать и безмолвствовать».
Ясная, гармоническая благоустроенность «Троицы», исключающая утомляющее напряжение при ее созерцании, утверждает мгновение, равнозначащее вечности. Ее покой означает приятие ее абстрактного пространства. Вся полнота композиционного замысла мастера сосредоточивается в границах иконы, ничто не уводит зрителя за ее пределы. Однако легкость ее кругового движения исключает стеснительность и застылость. Статика «Троицы» совершенна, так как в ней нет неподвижности и ограниченности. Она полна свободы и покоя.
В отличие от монументальных образов икон XI-XIII вв., которые всегда мыслятся в расширенном, преувеличенном пространстве, у «Троицы» человек ощущает некое замкнутое не слишком большое, но свободное пространство, созвучное с архитектурным пространством Троицкого собора, для которого она написана. Оно соразмерно человеческому достоинству. В нем, выражаясь словами одного византийского автора, «воздух сердца от крайнего внимания исполняется отрадной тишины».
Рублеву был глубоко чужд конфликт между «телом» и «духом», отраженный в искусстве готики, понимавшей возвышенное как устремление ввысь, как борьбу «плоти» и «духа».
Линия в искусстве Рублева имеет особое значение, особую выразительность. Она и колорит мастера имеют наиболее индивидуальный характер из всех Элементов его художественного языка. Формы, образуемые линиями Рублева, охватываются взором легко и беспрепятственно. Любя плавную, гибкую линию, Рублев избегает давать человеческую фигуру прямолично. Он дает ее в три четверти, отчего скрадывается ширина плеч и линия скользит, очерчивая удлиненную стройную форму. Этот прием подчеркивает удлиненность пропорций и придает изображениям женственную грацию. Даже средний ангел «Троицы», сидящий прямо перед зрителем, все же оказывается повернутым несколько вбок, отчего ширина его плеч заметно сокращается. Удлиненность овалов лиц ангелов, также подчеркивается тем, что они даны в три четверти.
Построение композиции «Троицы», подчиненное кругу, обусловливает первенствующее значение гибких и закругленных линий. Склонение фигур ангелов, горы, многозначительные жесты рук сопровождаются волнообразным колыхающимся ритмическим движением линий, очерчивающих ангельские крылья. Прямые энергичные линии и острые углы Рублев чередует с необыкновенным тактом с плавными закругленными, в которых заключено очарование музыкальности ритма. Прямые сообщают необходимое разнообразие и предохраняют произведение от расплывчатости и безвольности, столь чуждых темпераменту Рублева. Несмотря на мягкость, гибкость и женственную грацию его образов, в них всегда чувствуется сдержанная сила. Продолжение »

Дополнительные материалы: