Нередко мастер пользуется прямыми линиями для привлечения внимания зрителя, заставляя его сосредоточиться на существеннейших моментах изображенного. Так, каскад прямых и острых складок сине-голубого гиматия, ниспадающий с плеча среднего ангела, влечет взгляд зрителя к его правой руке, указующей на чашу, являющуюся идейным центром изображения. Она выделяется также из всего движущегося строя произведения в неподвижную сферу прямых линий престола. Склоненный жезл правого ангела указует на исходную точку движения горы, менее склоненный жезл среднего ангела - на начало изгиба древа. Прямо поставленный жезл левого - соответствует прямым линиям архитектуры и заставляет обратить взгляд именно на нее.
Таким образом, жезл каждого ангела указует на его эмблему. Прямые линии палат, среза крыла, ножки седалища, с одной стороны, и линии жезла и острого конца, ниспадающей одежды и ножки седалища, с другой стороны, заключают фигуру левого ангела в сферу прямых линий, что также задерживает на нем особое внимание и, кроме того, сообщает большую напряженность его позе по сравнению с позами двух других. Диагональные прямые складки гиматия на груди правого (от зрителя) ангела акцентируют его склонение в сторону среднего. Особую убедительность движению среднего ангела в сторону левого придают острые линии выреза ворота его одежды и ломающиеся прямые линии клава, светлой полосой выделяющегося на темно-вишневом тоне хитона.
Организация пространства также осуществляется преимущественно прямыми линиями, господствующими в нижней части иконы.
Линия, очерчивающая силуэт, у Рублева прежде всего выразитель движения, а потом объема. Крайне обобщенная, она никогда не приостановит своего живого течения ради того, чтобы излишним изгибом выявить объем, что могло бы утяжелить форму. Некоторая вздутость в очерке одежд создает ощущение, что за ними скрывается безупречно стройное, но воздушное тело. Преувеличенная пышность прически с локонами придает особую хрупкость нежным ликам ангелов.
Характерная бесплотность ангелов «Троицы» создается также чистотой и прозрачностью красок, просвечивающих одна через другую, и особой утонченностью в рисунке и лепке ликов и рук. Этому же впечатлению способствует особая выразительность движений и поз.
Беседа ангелов в «Троице» изображена лишь символически: склонение среднего и правого в сторону левого, условные жесты рук - в остальном кажется, что общения между ними нет и каждый безмолвно как бы погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать их драгоценную внутреннюю настроенность, которой они так полны. Здесь в совершенстве воплощено правило, провозглашенное позднее Леонардо да Винчи, что «движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит».
Та же осязательность невещественного свойственна характерному жесту ангелов, которым они держат свои невесомые посохи. Они только едва касаются их. Особенно выразителен жест правого ангела. То же выражение легкого касания свойственно и позам крайних ангелов. Их стройные фигуры как будто опираются слегка, с одной стороны, на подножие, а с другой - на острые концы одежд. В целом это как будто отражает то душевное состояние, при котором человек ни за что земное крепко не держится, и символизирует непривязанность к «вещам мира преходящего».

Если гибкая ритмическая линия является характернейшей чертой стиля Рублева, то колорит можно назвать душою его творений.
«Тень имеет природу мрака, а освещение - природу света», говорит Леонардо да Винчи. Про живопись Рублева мы можем сказать, что она имеет «природу света», так как тень в ней почти отсутствует. Темное пятно или сгущенный цвет появляются у Рублева лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу цвета, с ним граничащего. Например, сопоставление слегка желтоватого с белыми пробелами престола (таким он был первоначально, теперь остался белый левкас с небольшими фрагментами охристого тона) и темно-вишневого рукава хитона среднего ангела и темных проемов окон на белых палатах.
Красота и прелесть цветовых сочетаний «Троицы» Рублева имеет такой характер, как будто цветовая гамма подбиралась не при ярком солнечном свете, а в светлый, но с рассеянным светом летний день, когда самые сокровенные оттенки предметов как бы проясняются и начинают мерцать с мягкой согласованностью.
Византийская и древнерусская иконопись не знала изображений, где реальный источник света, избираемый художником, определял тот или иной эффект или настроение произведения и гамму его колорита. Все изображенное на иконе представало в равной мере ясности и четкости, чем исключалось напоминание о мире случайного и изменяемого бытия, но тот или иной характер света, которым освещал художник образ, представляя его в своем воображении, определял весь колористический строй произведения. Так, например, монументальные образы произведений Феофана Грека предстают как бы освещенные молниями его мощного темперамента. Они выступают у него из мрака и на мгновение озаряются столь ослепительным светом, что художник едва успевает схватить несколько характернейших бликов и цветов, создающих грандиозность впечатления, как это имеет место в фресках Спаса на Ильине в Новгороде. В византийской литературе подобные вспышки воображения уподобляются «неизреченным всецело и неописуемым блистаниям божественной красоты». Продолжение »

Дополнительные материалы: